Future sounds (Suhrkamp)

Φωνές από το παρελθόν… Ακούγεται ίσως και λίγο στοιχειωτικό, όπως κατά έναν τρόπο είναι εκ φύσεως η ίδια η Ιστορία, ως πρακτική, ως αντίληψη και φυσικά ως «επιστήμη» (προσοχή παρακαλώ στα εισαγωγικά), η σύνθεση δηλαδή κυριολεκτικά εκατομμυρίων ζωών (ή «υποκειμένων» όπως αποκαλούνται στο διανοουμενέ ακαδημαϊκό πλαίσιο) σε μια μεγάλη ενιαία και αυτο-συνεπή συνθετική αφήγηση πάντοτε (γιατί εδώ δεν εμφανίστηκε ακόμη ένας Gödel να την αμφισβητήσει).

Κι αν για πολλά χρόνια μέσα στον 20ο αιώνα η Ιστορία εστιάστηκε (πολλές φορές και καταφεύγοντας σε «προκρούστειες» μεθόδους) στα ευρεία πλαίσια, στα μεγάλα ιδεολογικοποιημένα αφηγήματα και (επ)οικοδομήματα, στην αναζήτηση μηχανισμών και νόμων (σε ένα είδος μύχιου φθόνου της… Φυσικής), τις τελευταίες δεκαετίες, ειδικά από τα ’60s και μετά παρατηρείται μια ολοένα εντεινόμενη τάση επιστροφής στην λεγόμενη «Προφορική Ιστορία», σε μια Ιστορία η οποία γράφεται από τα κάτω προς το πάνω και ουχί τούμπαλιν, μέσα από μια επανεστίαση στον άνθρωπο και την ατομική του μοίρα και φωνή. Μιλάμε για μια «επιστροφή» γιατί η προφορικότητα υπήρξε στην πραγματικότητα ο παλαιότερος τρόπος μετάδοσης της ιστορίας και της παράδοσης από στόμα σε αυτί, από γενιά σε γενιά, πολύ πριν εμφανιστούν τα γραπτά χρονικά και οι πατέρες της μεγάλης Ιστορίας. Μπορούμε να μιλήσουμε λοιπόν και για μια «μεταστροφή του βλέμματος του ιστορικού από το πλαίσιο των γεγονότων σε αυτό της μνήμης και της βιωμένης εμπειρίας» όπως σημειώνει στο καθοριστικό του βιβλίο για τον κλάδο ο Paul Thomson, «Φωνές από το Παρελθόν. Προφορική Ιστορία» (το οποίο στην Αγγλία εκδόθηκε το 1978, στα ελληνικά εμφανίστηκε αρχές των 00s στις εκδόσεις Πλέθρον). Μια τάση η οποία εσχάτως έχει μετατραπεί σε ένα πραγματικό κίνημα, υπό το βάρος και την απειλή και του προϊούντος Χρόνου, με τους παλαίμαχους πρωταγωνιστές να αποχωρούν, να αποσύρονται ή να εγκαταλείπουν πια βιολογικά τον μάταιο τούτο κόσμο. Ένα κυνήγι μαρτυριών με στόχευση όχι μόνο τα μείζονα γεγονότα της πολιτικής και στρατιωτικής Ιστορίας, αλλά και τομείς όπως η διαβόητη πλέον ποπ κουλτούρα, η ιστορική καταγραφή της οποίας καθίσταται ολοένα και αναλυτικότερη, ευρύτερη, βαθύτερη και εξαντλητικότερη (με την θετική και την αρνητική έννοια), συνυπολογίζοντας και την βαρύτητα που έχει αποκτήσει στον (ετερο)προσδιορισμό των ατομικών ταυτοτήτων.

Μέσα σε αυτό πλαίσιο σημειώνουμε κυκλοφορίες κατάθεσης μαρτυριών όπως το πρόσφατο βιβλίο του Γιάννη Αλεξίου «Οι πρωτοπόροι του ελληνικού ροκ» (Εκδόσεις Όγδοο) με συνεντεύξεις σκαπανέων και συνεχιστών του είδους στα μέρη μας ή την παρούσα έκδοση του Γερμανού δημοσιογράφου Christoph Dallach η οποία ασχολείται με τον πολύφερνο χώρο του κράουτ ροκ (σαφής η παραπομπή ήδη με το αυτί στο εξώφυλλο, κλείσιμο του ματιού στην θρυλική εταιρεία Ohr του Rolf Ulrich Kaiser, του αμφιλεγόμενου παραγωγού ο οποίος έδωσε δισκογραφικό βήμα σε δεκάδες σπουδαίες και μη μπάντες, για να χαθεί κάποια στιγμή κάπου σε ένα ‘κοσμικό’ νέφος ουσιών και ψυχολογικών προβλημάτων, με άγνωστη κατάληξη - μια περίπτωση… Syd Barrett της Γερμανίας).

Το βιβλίο αυτό στον τρόπο προσέγγισης ακολουθεί τα χνάρια (και μάλιστα στον ίδιο –μεγάλο ας σημειωθεί, δεν μιλάμε για τίποτις ‘undergound’- εκδοτικό οίκο) του βιβλίου του Jürgen Teipel «Verschwende deine Jugend» (για το οποίο είχαμε γράψει σε αυτές τις σελίδες πριν από μερικά χρόνια). Ήτοι, το βιβλίο είναι ουσιαστικά ένα προϊόν κοπτοραπτικής (να πούμε sampling;) δεκάδων ανθρώπων του χώρου, μιας πλειάδας πρωταγωνιστών πρωταγωνιστών, δευταραγωνιστών, μουσικών, δημοσιογράφων, μανατζαραίων, ιδιοκτητών κλαμπ, στούντιο και δισκοπωλείων (κατά μία άποψη θυμίζει τον τρόπο της σπουδαίας Σβετλάνας Αλεξίεβιτς η οποία πήρε και Νόμπελ με τον μαστόρικο τρόπο με τον οποίο ανέδειξε σε λογοτεχνικό επίπεδο την τεχνική αυτή). Με κάποιους να μην βρίσκονται πια εν ζωή (πραγματικές ‘φωνές από το παρελθόν’), η επιλογή πιάνει από τον Karl Bartos, τον Peter Bursch, την Renate Knaup, τον Jaki Liebezeit, τον Irmin Schmidt (ίσως την πιο συγκροτημένη φωνή όλων), τον Holger Czukay (σίγουρα την πιο προβοκατόρικη-αιρετική φωνή όλων), τον Mani Neumeier, τον Achim Reichel, τον Michael Rother, τον Klaus Schulze, τον Bernd Witthüser και φτάνει μέχρι τον Nikel Pallat (με μια φοβερή αφήγηση-αποτίμηση της ιστορικής ‘περφόρμανς» στιγμής στην γερμανική τηλεόραση με το τσεκούρι και το… άθραυστο τραπέζι) ακόμη και τον Peter Brötzmann (γιατί και η τζαζ είχε καθοριστική σχέση και επιρροή στο κράουτ, οι μουσικοί άλλωστε στους ίδιους κύκλους κινούνταν, «στα τέλη του 60s δεν σκεφτόμασταν ακόμη με ταμπέλες» λέει κάπου ο ίδιος, και εν τέλει ποιος κατάφερε ποτέ να ορίσει το κράουτ ώστε να το (περι)ορίσει; ούτε οι ίδιοι οι μουσικοί όπως θα δούμε). Όλοι αυτοί (και ελάχιστες «αυτές», το κράουτ γαρ, όπως και γενικότερα ο μουσικός ‘εναλλακτικός’ χώρος παρά τα λόγια περί σεξουαλικής απελευθέρωσης στην πραγματικά λίγα άλλαξε εμπράκτως στον ρόλο και στην θέση της γυναίκας, κι έτσι εδώ πλην της Knaup έχουμε μόνο την εμφάνιση της Suzanne Doucet και της Limpe Fuchs) καταθέτουν ελεύθερα και αδιαμεσολάβητα την δική τους ιστορία, ο συγγραφέας, πέρα από έναν κατατοπιστικό μικρό πρόλογο δεν προσέθεσε ούτε μία δική του λέξη, απλά έδωσε στις συνομιλίες μια αφηγηματική συνέχεια εντάσσοντας τις αφηγήσεις σε κεφάλαια νοηματικής ενότητας.

Τίθεται βέβαια εδώ σχεδόν αυτεπαγγέλτως το στοιχείο της αμφισβήτησης της αξιοπιστίας της «Προφορικής Ιστορίας» η οποία προφανώς, εξ ορισμού, δεν είναι απρόσβλητη στην βιωματική υποκειμενικότητα και την εγγενή αναξιοπιστία την οποία κουβαλούν οι προσωπικές αναμνήσεις, όχι μόνο εξαιτίας της φυσιολογικής με την ηλικία απώλειας των μνημονικών κυττάρων, αλλά και εξαιτίας ενός πλέγματος ψυχολογικών μηχανισμών, πολλές φορές ασυνείδητων, που οδηγούν σε εξωραϊσμό του παρελθόντος, αυτοδικαίωση του παρόντος ενώ δεν μένουν ανεπηρέαστοι από την επίσημη επεξεργασία της μνήμης και την προσαρμογή της, σχηματοποίηση και αποκρυστάλλωση ως «επίσημη ιστορία» (γιατί εν τέλει ουδείς απρόσβλητος από προκαταλήψεις και ιδεοληψίες, όσες μπορεί να καταλογίσει κανείς στην μαρτυρία ενός γερο-βοσκού αντάρτη ή ενός γερο-κράουτ κιθαρίστα, τόσες μπορεί και σε έναν επαγγελματία ακαδημαϊκό).

Ωστόσο η αδιαμφισβήτητη αξία της προφορικής ιστορίας είναι ότι πέραν προφανώς της τροφοδότησης του περίφημου ‘ιστορικού του μέλλοντος’ με πρωτογενή και πρωτοπαθή τεκμήρια της εποχής, με ψηφίδες που θα του επιτρέψουν να φτιάξει/εμπλουτίσει την δική του κατασκευή (ή αφήγημα αν θέλετε πιο μοντέρνο όρο, γιατί η ιστορία δεν …παραχαράσσεται, απλά γράφεται και ξαναγράφεται διαρκώς), είναι ότι ακριβώς με την πολυφωνία της, το πολυδιάστατο της βλέμμα μπορεί να υπονομεύσει ή να θέσει υπό αίρεση, επανεξέταση ή έστω επιείκεια το όποιο τέτοιο μονοσήμαντο αφήγημα καταδεικνύοντας την πολυπλοκότητα, το χαοτικό της ζωής και στέλνοντας τις βεβαιωμένες «ιστορικές αλήθειες» στον κάλαθο των αχρήστων (υπό αυτό το πρίσμα μπορούμε μόνο να κατανοήσουμε –όχι όμως και να αποδεχτούμε- τις άδικες έως κάποιες φορές και κακόβουλες επιθέσεις που δέχτηκε το βιβλίο του Ιάσωνα Χανδρινού «Όλη Νύχτα Εδώ» όταν κυκλοφόρησε, ένα υπόδειγμα καταγραφής προφορικής ιστορίας για τα γεγονότα της εξέγερσης του Πολυτεχνείου).

Κατά συνέπεια όσο ντοκουμέντο είναι το βιβλίο αυτό, άλλο τόσο είναι και μυθιστόρημα, συναρπαστικό κιόλας, μέσα από το οποίο αναδεικνύεται μια πλούσια πινακοθήκη ηρώων, με διαφορετικούς χαρακτήρες, οπτικές, ιδεολογίες, επιδιώξεις, συναισθήματα, απόψεις διαφορετικές και αντικρουόμενες, δύσκολες σχέσεις, με συμπάθειες και αντιπάθειες και μίση που εναλλάσσονται και μεταλλάσσονται όπως είθισται στην εγωτιστική κατά βάση διαδικασία που είναι η δημιουργία (εδώ έχει φτάσει πλέον να αποκτήσει εγωτιστική και ταυτοτική διάσταση η ίδια η ακρόαση, με τις παγιωμένες απόψεις, τις ογκώδεις δισκοθήκες και τα αλαζονικά Εγώ που τρέφει). Και με τούτο τον τρόπο, αθροίζοντας ψηφίδες μικρών ιστοριών, αλληλοσυμπληρούμενων και ενίοτε αλληλοαναιρούμενων, ο Dallach συνέθεσε ένα μοναδικό και πολύτιμο μωσαϊκό για ένα μουσικό είδος το οποίο γνώρισε απρόσμενη και λίαν ετεροχρονισμένη αποδοχή πολύ μακριά από την γενέτειρά του, μην ξεχνάμε ποτέ ότι το αποκαλούμενο ‘κράουτ’ δεν είχε ποτέ μαζική απήχηση και απεύθυνση, ήδη στην εισαγωγή ο συγγραφέας τονίζει το πόσο μακριά από την δημόσια σφαίρα ήταν όλα αυτή η ‘σκηνή’, «όταν βλέπω κάποιον να σκαλίζει τα κράουτ στο δισκάδικο είναι συνήθως ξένος» γράφει. Όπως δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι οι περισσότεροι δημιουργοί δεν ήταν παιδιά μιας λαϊκής/εργατικής τάξης, καλοσπουδαγμένα τέκνα προερχόμενα από καλοζωισμένα έως και πλούσια περιβάλλοντα (π.χ. οι Ralf και Florian των Kraftwerk, o άλλος Florian, ο Fricke, οι περισσότεροι Can κοκ) - φαινόμενο που εν μέρει παρατηρήθηκε και στο πανκ λίγο αργότερα.

Ένα χαρακτηριστικό που ανακύπτει έντονο και επαναλαμβανόμενο από τις αφηγήσεις είναι οι περισσότεροι πρωταγωνιστές προσπαθούν να αποφορτίσουν τα πεπραγμένα τους από ένα ιδεολογικό βάρος που συσσωρεύτηκε από υπερενθουσιώδεις θαυμαστές και εκ των υστέρων αναλυτές-ρέκτες που ανακαλύπτουν ‘επαναστατικές’ και ηρωικές διαστάσεις παντού (κι ο ίδιος συγγραφέας κρατάει μια ελαφρώς μετριοπαθή στάση περιορίζοντας την επανάσταση στον κόσμο της ποπ, βάζοντας ως υπότιτλο «πως μια χούφτα κράουτ ρόκερς έφεραν την επανάσταση στον κόσμο της ποπ»).

Γιατί πράγματι, η 2η Ιουνίου του 1967 (η ημερομηνία δολοφονίας του φοιτητή Benno Ohnesorg από δυτικοβερολινέζο μπάτσο –που χρόνια αργότερα θα ‘χρεωθεί’(;) στην Στάζι)) ήταν κομβικής σημασίας για σημαντικό μέρος της γερμανικής νεολαίας, ωθώντας την σε μια αντίδραση η οποία θα λάβει ποικίλες εκδηλώσεις, μέσα από την ΑPO (την εξωκοινοβουλευτική αντιπολίτευση δηλαδή), τις διαδηλώσεις, τα ναρκωτικά, κόντρα στους γονείς κατ’ αρχήν (νεανικές ορμ-όν-ες γαρ), σε ένα ολόκληρο σύστημα (δάσκαλοι, δικαστές, δημόσιοι λειτουργοί) που κουβαλούσε ακόμη ναζιστικά ‘σταγονίδια’ και δεν είχε καμία διάθεση για νεωτερισμούς και πειραματισμούς («Keine Εxperimente» ήταν το διαχρονικό σύνθημα του αιώνιου καγκελάριου Αντενάουερ – αλλά και της Άγκελας Μέρκελ σε μια άλλη εντελώς διαφορετική εποχή), και φυσικά κόντρα στο γερμανικό όνειρο του Wirtschaftswunder, της ευμάρειας και του καταναλωτισμού (που άμα το δούμε όμως λίγο κυνικά είναι ακριβώς το ‘όνειρο’ που τροφοδότησε-χρηματοδότησε στην κυριολεξία την αντίδραση σε αυτό, τούτη ίσως είναι και εγγενής ενοχλητική αντίφαση όλου σχεδόν του ροκ ουχί μόνο του κράουτ). Ωστόσο το κράουτ δεν υπήρξε ποτέ εν συνόλω η… μουσική χείρα της ΑΡΟ, πόσο μάλλον της RAF (σπαρταριστό εν προκειμένω το επεισόδιο όπου η Renate Knaup των Amon Düül γυρίζοντας ένα πρωινό κατά τις πέντε στο σπίτι μετά από περιοδεία, βρίσκει τον Baader και την Enslin να κοιμούνται στο κρεβάτι της και άρχισε να ουρλιάζει «μαζέψτε τα αμέσως και ξεκουμπιστείτε από το κρεβάτι μου, ποιοι νομίζετε ότι είστε;»). Στην βάση του ήταν (με μερικές χτυπητές εξαιρέσεις) απολίτικο αλλά και μη-στρατευμένο με την στενή έννοια του όρου τουλάχιστον (αν και πόσες γνωρίζουμε ότι οι Neu! π.χ. είχαν παίξει σε εκδήλωση υπέρ του Βίλλυ Μπραντ του SPD;), γιατί η ίδια η δημιουργία είναι μια πολιτική πράξη (το λέει κάπου ωραία ο Irmin Schmidt, για την πολιτική διάσταση της πράξης να δημιουργείς μουσική στο πλέον ‘καθαρό’ επίπεδο, αγωνιζόμενος να φτιάξεις και να εκφράσεις κάτι προσωπικά δικό σου).

Μιας όμως που η γερμανική γλώσσα περιορίζει αυτομάτως το εύρος του δυνητικού αναγνωστικού κοινού του πολύ ενδιαφέροντος αυτού βιβλίου, και με τις πιθανότητες μετάφρασης στα ελληνικά να είναι υπομηδενικές, αποφάσισα κι εγώ να ανθολογήσω με τη σειρά μου μέσα από αυτό διάφορες ατάκες και αποσπάσματα, ατάκτως ερριμένα και ελευθέρως μεταφρασμένα, εννοείται μέσα από τον δικό μου «προκατειλημμένο» φακό (τι λέγαμε πιο πάνω;). Αντιπροσωπευτικό και ...υποκειμενικά αντικειμενικό θέλω να πιστεύω.

Το μόνο που μας ενώνει όλους είναι η αποστροφή απέναντι στο κράουτ ροκ

Το ‘κράουτ ροκ’ ωστόσο ακούγεται καλύτερο απ’ ότι το ‘deutschrock’.

Ως δισκοπώλης ήμουν πολύ ευγνώμων για τον όρο κράουτ ροκ

Τον βρίσκω συμπαθητικό τον όρο. Άλλωστε μπορεί να πει κανείς ότι προέρχεται όχι από το κράουτ που τρως (ΣτΜ: εννοεί το λάχανο) αλλά από αυτό που καπνίζεις (ΣτΜ: κράουτ στα γερμανικά είναι και τα χόρτα/βότανα γενικότερα)

Εμείς δεν αποκαλούμε την αγγλική μουσική tommy-rock; Τι, όχι;

Δεν το βρίσκω άσχημο το κράουτ. Πολύ χειρότερο είναι το ροκ! Ροκ δεν σημαίνει στην πραγματικότητα τίποτε. Ροκ κάνουν και οι ακροδεξιοί. (..) Το ροκ είναι ένας προβληματικός όρος, και εμείς δεν κάναμε ποτέ τυπική ροκ μουσική. Γι αυτό δεν γίναμε ποτέ ιδιαίτερα γνωστοί στην Γερμανία. Εδώ θέλουν ροκ, και το ροκ προέρχεται από τα μπλουζ, αλλά με τα μπλουζ εμείς δεν είχαμε καμία σχέση. Εγώ θα αποκαλούσα τους Can περισσότερο ένα ποπ συγκρότημα.

Εγώ φτιάχνω το sauerkraut ακόμη μόνη μου.

Ως έφηβος φλέρταρα με την ιδέα να μπουκάρω στο σχολείο μου με ένα πάντσερ. Λόγω έλλειψης χρημάτων όμως το σχέδιο δεν πραγματοποιήθηκε.

Για τον πόλεμο δεν μιλούσε κανείς παρά μόνο σπάνια, στο σχολείο ποτέ. Ήταν όλοι απασχολημένοι με την επιβίωση.

Οι περισσότεροι δάσκαλοι στο σχολείο μου είχαν ένα ναζιστικό παρελθόν.

Πρώτη ημέρα στο γυμνάσιο ο διευθυντής, παλιό μέλος του NSDAP, μου έσκισε μια κονκάρδα «Make Love not war» από την τσάντα μου.

Οι γονείς έβρισκαν αυτή την «νέγρικη μουσική» ανυπόφορη.

Ωστόσο εξ αρχής δεν έβρισκα κανένα νόημα στην προσπάθεια να μιμηθώ την αμερικάνικη μουσική. Έπρεπε να βρω την δική μου φωνή.

Κάποια στιγμή άρχισα να φορά ένα καφτάνι και μια καμπανίτσα στον λαιμό η οποία κουδούνιζε σε κάθε βήμα.

Λόγω της εμφάνισης μου στον δρόμο άκουγα πράγματα του στυλ «πως πρέπει να σε στείλουμε στο στρατόπεδο εργασίας, «τον παλιό καιρό θα σε είχαν μαζέψει από τον δρόμο» κλπ. Το «τράβα στον κουρέα» ήταν το πιο άκακο.

Συνέχεια μας σταμάταγαν τη νύχτα οι αστυνομικοί (…) Τρεις-τέσσερις μακρυμάλληδες που κάθονταν νύχτα σε ένα αυτοκίνητο και άκουγαν δυνατά μουσική. Τι πιο ύποπτο;

Καθόμασταν στην παλιά Μερσέντες και ξαφνικά είδαμε αστυνομικούς με πολυβόλα να μας σημαδεύουν. Και μας πήραν όλους μαζί στο τμήμα.

Στην WG (ΣτΜ: κοινόβιο) είχαμε βγάλει όλες τις πόρτες, δεν θέλαμε να υπάρχει καμία ιδιωτικότητα.

Υπήρχαν σεξουαλικές κομμούνες, πολιτικές κομμούνες και φυσικά μουσικές. Οι πολιτικές ήταν κατά βάση άμουσες, εκεί νοιάζονταν μόνο για την ιδεολογία.

Μετά τον γυρισμό από το ταξίδι στην Ινδία ήθελα ή να γίνω αγρότης στην Ινδία ή να κάνω μουσική στο Βερολίνο.

Προσανατολιζόμασταν τότε περισσότερο προς τους Stones, οι Beatles ήταν αρκετά πιο δύσκολοι, όσον αφορά και τα ακόρντα και τα φωνητικά.

Γιατί να παίξουμε μπλουζ; Αυτό το έκαναν οι Αμερικανοί χίλιες φορές καλύτερα.

Στις κομμούνες μας πέταγαν κουτάκια μπύρας. Μερικές φορές έπεφτε και ξύλο. Ήθελαν να ακούνε καλύτερα Bob Dylan, τέτοια πράγματα.

Η καθημερινότητα στην Κ1 (ΣτΜ: από τις πρώτες κομμούνες στο Βερολίνο) κυριαρχούνταν από ερωτήσεις του τύπου: Ποιος θα καθαρίσει; Υπάρχει πουθενά τίποτε για φαί; Ποιος θα καθαρίσει τα σκατά; Ποιος θα γαμηθεί σήμερα με ποιον; Ή θα γαμηθούμε όλοι μαζί;

Η Ούσι (ΣτΜ: Uschi Obermaier, διάσημο μοντέλο που μετεξελίχθηκε σε εμβληματικό σεξ σύμβολο της εποχής) δεν άφηνε κανέναν να την αγγίζει ούτε καν στην ρώγα. Αυτό το επέτρεπε μόνο στον Langhans, στον Jimi Hendrix, στον Keith Richards και στον Jackie Stewart.

Για μένα η ιδέα μιας κομμούνας ήταν φρίκη. Εμείς ως Can δεν μέναμε ποτέ μαζί. Αδιανόητο! Δεν ήμασταν τίποτις χίππυς και επιπλέον δεν θέλαμε να μένουμε μαζί. Έτσι κι αλλιώς φτιάχναμε συνέχεια μουσική και περνούσαμε πολλές ώρες μαζί. Η WG μας ήταν το στούντιο.

Το 1968 γίναμε ξαφνικά όλοι αριστεροί. Και κάπου εκεί άρχισε και η ριζοσπαστικοποίηση.

Όταν εμφανίστηκε η Baader-Meinhof ήταν κομβική στιγμή. Εκεί τελείωσαν οι συμπάθειες μου προς τον χώρο. (…) Δεν ήμουν ποτέ αντι-αμερικανός, αντιθέτως μάλιστα, τους Αμερικάνους τους συμπαθούσα από παιδί.

Οι πολιτικοί στόχοι των διαδηλωτών ήταν μεν και δικοί μου, αλλά ο δρόμος προς τα εκεί ο δικός μου ήταν άλλος, διαφορετικός.

Ότι έγινε το 1968 δεν με άγγιξε καθόλου. Από τότε έλεγα ότι η πολιτική κατασπαράζει την μουσική (…) Αυτό το κιθαριστικό ηχητικό συνονθύλευμα με πολιτικούς στίχους είναι μια παρεξήγηση, Η μουσική είναι στην πραγματικότητα κάτι κοσμικό.

Στην Ανατολική Γερμανία ποτέ δεν θα μπορούσαμε να κάνουμε ότι κάναμε.

Είχε παίξει ο Ζάππα και οι Mothers τότε στο Sportpalast στο Βερολίνο. Άρχισε να μας βρίζει (…) ότι εμείς οι Δυτικοβερολινέζοι είμαστε τρελοί και ότι η επανάσταση είναι μια ανοησία. Evolution όχι revolution. Δεν το βρήκαμε καθόλου αστείο. Τότε έπεσε το σύνθημα: «σπάστε τα όλα»

Η πολιτική μας ήταν χωρίς λόγια, ήταν η ίδια η μουσική.

Το 1970 σταμάτησα να ακούω μουσική. Ήθελα να ξεχάσω όλο το παρελθόν.

Υπήρχε μια ανάγκη για μια νέα αρχή, μια επανα-οικειοποίηση της δικής μας ιστορίας.

Άλλωστε κουβαλούσαμε την ντροπή από τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, όλα όσα συνέβησαν τότε. Αυτό προσπαθούσαμε με τη μουσική μας να το καταλάβουμε και να το επανορθώσουμε. Όσο γίνεται.

Ένα από τα διδάγματα από τον πόλεμο ήταν ότι η εθνική συλλογιστική πρέπει να ξεπεραστεί.

Δεν βλέπαμε τους εαυτούς μας ως Γερμανούς αλλά ως πολίτες του κόσμου.

Ήθελα πάντα να κάνω πειραματική μουσική απολύτως συνειδητά και με καθαρή λογική. Αυτός ήταν ο στόχος μου. Οι ουσίες δεν ήταν ο δικός μου δρόμος. Δεν πιστεύω άλλωστε ότι τα ναρκωτικά μπορεί να επηρεάσουν τη μουσική. Δεν μπορούν να δημιουργήσουν μέσα σου κάτι που δεν υπάρχει ήδη.

Η εμπειρία ενός τριπ έμπαινε στην μουσική μας έμμεσα. Δεν ήμασταν όμως LSD-πολιτικοί προπαγανδιστές.

Εκεί κάποιος μας έριξε LSD στο ποτό. Ήταν μια τρομακτική εμπειρία.

Σε κάθε τσάι υπήρχε LSD, όλοι το γνωρίζαμε αυτό.

Ήταν ενδιαφέρον να βλέπεις πόση ώρα χρειαζόμασταν, πόσα ‘μπουριά’ έπρεπε να καπνίσουμε μέχρι να βρεθούμε όλοι στο ίδιο ‘ύψος’ πάνω από την γη. Χρειαζόταν ώρες. Μερικοί δεν τα καταφέρναμε κιόλας.

Υπήρχε εκείνο το έντονο συναίσθημα ότι με όλους τους άλλους συνέθετες μια ενότητα. Είχα παράξενα οράματα, στα οποία έβλεπα τον εαυτό μου να παίζω αιωρούμενος από ένα ύψος δύο μέτρων (…) Χρειάζονταν μετά μία-δυο μέρες για να επιστρέψω στο κανονικό επίπεδο.

Έπρεπε πολλές φορές να αμυνθούμε απέναντι σε αυτόν τον δογματικό μυστικισμό, αυτές τις «κοσμικές» ανοησίες». (…) Και μόνο την έκφραση «διεύρυνση συνείδησης» δεν την χρησιμοποιήσαμε ποτέ. Εμείς διευρύναμε τις συνειδήσεις μας κάνοντας μουσική

Η μουσική των Tangerine Dream είναι στην πραγματικά φοβερά βαρετή. Αυτά τα κομμάτια που τραβάνε και πιάνουν μια πλευρά του δίσκου, ήταν μουσικά άνευ ουσίας, τόσο που έπρεπε να πάρεις ναρκωτικά για να την βρεις.

Ότι δημιουργούσαμε έναν καινούργιο πρωτάκουστο ήχο δεν το είχαμε συνειδητοποιήσει. Δεν είχαμε μια διανοουμενίστικη προσέγγιση.  Εμείς απλά πειραματιζόμασταν.

Η μουσική μας ήταν πολιτική με την έννοια ότι ήταν ελεύθερη από κάθε νόρμα.

Ηχογραφούσαμε τα πάντα και μετά ψάχναμε για χρησιμοποιήσιμες ιδέες και αποσπάσματα.

Το κομμάτι μας εκείνο ήταν πέντε λαμπρά λεπτά από ένα λάιβ δύο ωρών, στο οποίο το 90% του χρόνου βασανίζαμε τους ακροατές, γιατί ψάχναμε, ψάχναμε και ψάχναμε. Και μετά ήταν εκείνα τα πέντε λεπτά που ως δια μαγείας κάτι συνέβη και συντονιστήκαμε.

Υπήρχε απλά η ανάγκη να παίζουμε πολύ ώρα. Γιατί να σταματήσουμε όταν το πράγμα δούλευε;

Η σκηνή μετά από κάθε συναυλία έμοιαζε με πεδίο μάχης.

Ωραία ήταν, αλλά δεν είχα καταλάβει ότι αυτό ήταν μουσική.

Οι νότες μας φαίνονταν μικροαστικές.

Αυτό το μηχάνημα είχε μεγάλη επίδραση, περισσότερη απ’ ότι εγώ ο ίδιος. Έτσι είναι με τα ηλεκτρονικά, ο άνθρωπος δεν είναι τόσο σημαντικός.

Μα αυτό μπορεί να το κάνει ο καθένας! Αυτή είναι τεχνητή μουσική, λέγανε τότε για τα ηλεκτρονικά. Ναι, αλλά και τα βιολιά δεν φυτρώνουν κι αυτά σε δέντρα.

Δεν μπορούσαμε να παίξουμε κανένα κομμάτι δεύτερη φορά!

Δεν ήταν εύκολο να αναπαράγεις ότι είχες παίξει χτες. Ένα μικρό γύρισμα σε ένα κουμπί και ο ήχος ήταν εντελώς αλλιώτικος.

Αυτός μου έδωσε την διεύθυνση του Edgar Froese και πήγα αμέσως προς τα εκεί και του χτύπησα το κουδούνι μέσα στη μέση της νύχτας. Από το παράθυρο ξεπρόβαλε ένα κεφάλι και είπε ‘Ναι, ποιος είναι;’ ‘Γεια’ φώναξα «είμαι ο καινούργιος σας οργανίστας, με έστειλε το Σύμπαν’. ‘Φανταστικά! Περίμενε κατεβαίνω αμέσως. Μου άνοιξε την πόρτα και με έβαλε στο σπίτι, μείναμε να κουβεντιάζουμε όλη τη νύχτα (…) Κυρίως μιλήσαμε για τον χώρο και τον χρόνο.

Ήμουν πεπεισμένος για την κοσμική μου τηλεπαθητική δύναμη. Σε μια συναυλία μας στην Αυστρία, μου ήρθε μια ιδιαίτερη ιδέα. Ήθελα με την μουσική μου να στείλω ενέργεια στις ΗΠΑ και να προκαλέσω έμφραγμα στον Πρόεδρο Νίξον. Ναι πράγματι ήταν μια σκέψη δολοφονικής πρόθεσης, σήμερα το σκέφτομαι με φρίκη, αλλά τότε μου φαινόταν ότι άξιζε τον κόπο. Μόλις λοιπόν ξεκινήσαμε συγκεντρώθηκα ώστε να φύγει η φονική ακτίνα προς την κατεύθυνση του Νίξον, και εκείνη την στιγμή άκουσα ξαφνικά ένα μπαααμ. Ήταν ο ενισχυτής που κάηκε. Και χρειάστηκε να διακόψουμε την συναυλία. Μετά όταν ξαναξεκινήσαμε δεν είχα πια δυνάμεις. Φυσικά και ήμουν χαρούμενος μετά ότι το Σύμπαν παρενέβη και έσωσε τον Νίξον και δεν το έχω βάρος στη συνείδησή μου.

Στην Αγγλία μας υποδέχτηκαν πολύ πιο ανοιχτά απ’ ότι στη Γερμανία.

Και στο εξωτερικό είχαμε να αντιμετωπίσουμε προκαταλήψεις: το νεαρότερο κοινό μας αποθέωνε, οι μεγαλύτεροι έλεγαν «πάλι αυτοί οι Γερμανοί;» (…) Σε μια δισκογραφική στην Ολλανδία ήρθε ένας υπάλληλος και μου είπε ότι θέλει πίσω το ποδήλατο του. Στην αρχή δεν κατάλαβα τι εννοούσε. Μέχρι που μου εξήγησε ότι στον Πόλεμο οι Γερμανοί είχαν κατασχέσει όλα τα ποδήλατα στην χώρα.

Ρίχναμε τα λεφτά σε ένα κουτί, και καθένας έπαιρνε από εκεί κάτι σαν μηνιαίο μισθό. Με αυτά έπρεπε να την βγάζουμε. Τα υπόλοιπα τα επενδύαμε σε εξοπλισμό.

Με ανθρώπους που ξέρουν και λένε ότι κάτι είναι εμπορικό, γέλαγα πάντα. Τους έλεγα «αφού ξέρετε τόσο καλά τι είναι εμπορικό, γιατί δεν ήσαστε κι εσείς εκατομμυριούχοι;»

Με άλλα συγκροτήματα δεν είχαμε πολύ επαφή. Ο καθένας δούλευε στο δικό του ‘νησί’, ανεξάρτητα και για τον εαυτό του. Όλοι αλληλοκοιτάζονταν με μια κάποια καχυποψία.

Οι ειδικοί, οι δεξιοτέχνες έχουν πάντα έναν φόβο να κάνουν λάθος, αντί να αφομοιώσουν, να συλλάβουν την μουσική. Αυτό το καταφέρνουν μόνο ερασιτέχνες.

Ο ήχος μας δεν ήταν γερμανικός αλλά παγκόσμιος.

Από κάποιο σημείο και μετά νέα συγκροτήματα δεν εμφανίζονταν πια. Η κοινωνία είχε αλλάξει. Ξάφνου νοιάζονταν όλοι για το χρήμα.

Δεν επιστρέφω στα παλιά πράγματα ούτε ακούω τις παλιές ηχογραφήσεις.

Μια μέρα ήρθε η κόρη μου, 16 χρόνων, και μου είπε ότι άκουσε από φίλους της ότι εκείνος ο δίσκος είναι πολύ γαμάτος. Δεν την πίστεψα. ‘Παιδί μου μήπως θέλεις κι άλλο χαρτζιλίκι; της είπα. ‘Μα όχι’ απάντησε ‘οι φίλοι μου τον βρίσκουν πραγματικά γαμάτο’.

Κρίμα που δεν έκανα τότε κάποιον δίσκο. Ακόμη ρωτάνε εταιρείες σήμερα αν υπάρχει υλικό από τότε. Προσφέρουν χιλιάδες ευρώ έτσι στα τυφλά για οποιοδήποτε παλιό σκουπίδι. Κρίμα, αλλά τι να κάνεις;

Ότι συνέβη τότε στην Γερμανία δεν είχε τις απαρχές του στην μουσική αλλά στην σύγχρονη τέχνη. Αυτή ήταν μια καθοριστική διαφορά, καθώς η λειτουργία αυτής της μουσικής δεν ήταν η διασκέδαση.

Η τελευταία ατάκα ήταν δια στόματος/χειρός Brian Eno.