Η αιώνια λιακάδα του Yasujiro Ozu
Ο Όζου θεωρείται σήμερα από τις ακρογωνιαίες λίθους του ιαπωνικού σινεμά. Λάτρης της ηλιόλουστης μέρας και του καλοκαιρινού μεσημεριού, αλλά και του εσωτερικού δράματος. Τα ολόφωτα πρόσωπα, ακόμη κι όταν εμπεριέχονται σε πλάνα νυχτερινά ή σκιερά, έχουν εμβληματικό χαρακτήρα στο έργο του, όπως η βροχή στον Akira Kurosawa ή η ομίχλη στον Kenji Mizoguchi.
Μέχρι και τη δεκαετία του '70 παρέμενε ουσιαστικά άγνωστος στη δύση. Οι ταινίες του χαρακτηρίστηκαν "πολύ ιαπωνικές" ακόμη και από τους συμπατριώτες του, που τον ονομάζουν "ο πιο ιάπων από όλους τους ιάπωνες δημιουργούς". Ο Sohei Imamura [υπήρξε μαθητευόμενός του] και οι σύγχρονοί του προσπάθησαν να τον απαρνηθούν κινηματογραφικά ως πολύ παραδοσιακό και κοινωνικά συντηρητικό ή μοιρολάτρη. Ουδείς είπε ποτέ τίποτε για τις "πολύ γαλλικές" ταινίες του Bresson, τις "πολύ ιταλικές" του Rosselini ή τις "πολύ σουηδικές" του Bergman. Μήπως παραπονιέται κανείς μας για τις "πολύ ιρανικές" ταινίες του Κιαροστάμι; Τουναντίον θα έλεγα. Αυτό εξάλλου δείχνει και μια διαφορά σκέψης από το χθες στο σήμερα.
Τα θέματά του Όζου είναι κατεξοχήν κοινωνικά, καλύπτοντα την κολεγιακή, εργασιακή και οικογενειακή ζωή της μεσοαστικής τάξης. Το πλέον παράδοξο είναι ότι ο ίδιος δεν έζησε τίποτε απ' αυτά. Οικογένεια δεν απέκτησε ποτέ του, μένοντας προσκολλημένος στη μήτηρ αυτού. Ούτε και εργάστηκε ως υπάλληλος σε κάποια εταιρία. Στο σχολείο ήταν απείθαρχος, καβγατζής και πολύ ζωηρός. Αντί να παρουσιαστεί στις εξετάσεις του για την περίφημη εμπορική σχολή του Κόμπε, προτίμησε να πάει σινεμά να δει τον "Αιχμάλωτο της Τζέντα". Υπάρχουν βέβαια και κάποιες γενικότερες θεματικές ενότητες: οι επάλληλοι κύκλοι της γέννησης και του θανάτου, η ενηλικίωση του έφηβου, οι αντιθέσεις παράδοσης και μοντερνισμού.
Απέφυγε όμως να περιγράψει οτιδήποτε σχετικό με την προσωπική του πορεία. Η επαρχία των παιδικών και νεανικών του χρόνων απεικονίζεται ελάχιστα και οι στρατιωτικές του περιπέτειες απουσιάζουν από τη θεματολογία του. Απουσιάζει παντελώς η βία αλλά και τα πρόσωπα των νεκρών δεν αποκαλύπτονται μπροστά στην κάμερα από σεβασμό. Του άρεσε δε και το αλκοόλ [από τα 13!!!], χούι που τον συνόδευε αδιάλειπτα για τα υπόλοιπα 47 χρόνια της ζωής του, μέχρι να τον καταβάλλει οριστικά ο καρκίνος του λάρυγγα. Η θέση του βοηθού καθηγητή σε κάποια ορεινή κωμόπολη δεν απαιτούσε την κατοχή κάποιου διπλώματος, γι' αυτό και την κατέλαβε. Κανείς δε θυμάται το διδακτικό του έργο εκεί, αλλά όλοι λένε για τα μεθύσια με φίλους που τον επισκέπτονταν, αρχικά για λίγο, μένοντας μήνες και μπεκρουλιάζοντας εξακολουθητικά.
Κι όταν έπιασε δουλειά στο μεγάλο στούντιο Shochiku με τη βοήθεια του θείου του, ο πατέρας του είχε τεράστιες αντιρρήσεις διότι τότε το γιαπωνέζικο σινεμά δεν είχε καμία υπόληψη. Στην αρχή εξάλλου ήτανε ένας απλός βοηθός κάμεραμάν, δηλαδή κουβάλαγε εξοπλισμούς και μηχανές λήψης. Αργότερα προβιβάστηκε σε βοηθό του σκηνοθέτη Okubo αλλά και πάλι δίσταζε ν' αναλάβει μια ταινία μόνος του διότι τότε -υπό το βάρος της ευθύνης- δε θα μπορούσε να πίνει όσο ήθελε. Συνάδελφός του τον θυμάται να κάθεται στα πόδια του σκηνοθέτη Kiyoko Ushihara και να τον ρωτά "πώς πρέπει να 'ναι το σινεμά της επόμενης γενιάς".
Όντας μέσα στο στούντιο μπόρεσε να δει σε ειδικές προβολές εκατοντάδες ταινίες των προγενεστέρων του και να μελετήσει το στιλ τους. Οι εντυπώσεις αυτές ανακατώθηκαν γόνιμα με την πρώιμη λατρεία του για το σινεμά του Ernst Lubitsch, του William S. Hart, του Rex Ingram και του King Vidor. Η Lillian Gish και η Pearl White [της οποίας οι φωτογραφίες τον συντρόφευαν από το δημοτικό ακόμη] δεν έπαψαν να είναι οι αγαπημένες του βωβές ντίβες. Κάπως έτσι προήρθαν τα ανάλαφρα, γεμάτα αύρα και χάρη, δράματα της πρώτης περιόδου του, που ακουμπάνε στα μελοδράματα του Χόλιγουντ και φλερτάρουν χαλαρά με το νουάρ και τη φάρσα.
Αλλά κι όταν επιστρατεύτηκε δις [1937-39, 1943-46] και βρέθηκε στη Σιγκαπούρη, είχε πρόσβαση σε ένα σωρό αμερικάνικες ταινίες που λογοκρίνονταν από το καθεστώς της εμπόλεμης Ιαπωνίας. Εκεί είδε και τον "Πολίτη Κέην" του Orson Welles καθώς και άλλα νεωτεριστικά αριστουργήματα. Κι έτσι μπήκε για τα καλά στη δεύτερη, τη μεταπολεμική, περίοδο της δημιουργίας του, όπου κατέκτησε ένα αναγνωρίσιμο προσωπικό ύφος, πιο μινιμαλιστικό και τόσο αυστηρό ώστε να απαρνιέται το συμβατικό συντακτικό της μέχρι τότε κινηματογραφικής γλώσσας, χωρίς να αλλάξει καν την προσφιλή του θεματολογία.
Η αεικίνητη και παιχνιδιάρα κάμερα της πρώιμης περιόδου αντικαταστάθηκε από μια πιο στατική, πιο σοβαρή και παρατηρητική ματιά, στο ύψος ενός ανθρώπου που κάθεται σταυροπόδι στο τατάμι και κοιτάει τους ήρωες πάντα κατάφατσα. Αυτό του προσέδωσε μια αθωότητα, μια παιδικότητα βλέμματος, μια αμεσότητα θέασης, σχεδόν εξομολογητική σε πρώτο πρόσωπο. Το μοντάζ επίσης, έγινε ακόμη πιο λιτό. Οι σκηνές εναλλάσσονται χωρίς κανένα ενδιάμεσο εφέ. Πολλές φορές δε, είναι απότομα κοφτές, υποδηλώνοντας τοιουτοτρόπως κάποια σημαντική μετάβαση στο χώρο και στο χρόνο, που συντελείται χωρίς καμία άλλη προειδοποίηση.
Σημαντικούς ρόλους στις ταινίες [και στην ζωή] του Όζου κρατούν δυο ηθοποιοί, ο Ryu Chishu και η Setsuko Hara. Αν είχαμε τη δυνατότητα να δούμε χρονολογικά αυτές τις ταινίες, θα βλέπαμε να περνούν μπροστά μας τριάντα τρία χρόνια από τη ζωή του πρώτου. Η δεύτερη, η Χάρα Σετσούκο, είναι η μούσα της μεταπολεμικής περιόδου. Πότε ανύπαντρη και πότε χήρα, κοιτάει τη θάλασσα, υπομειδιώσα νοσταλγικά και συνειδητοποιούσα τον χρόνο που πέρασε. Φαίνεται να είναι το κινηματογραφικό εγώ του. Μετά το θάνατο του αγαπημένου της σκηνοθέτη αποσύρθηκε ξαφνικά [έμεινε άγαμη] και διάλεξε να διάγει το υπόλοιπο του βίου της στην κωμόπολη Καμακούρα, θέατρο των γυρισμάτων πολλών ταινιών τους και μέρος όπου βρίσκεται το κιβούρι του.
Κι όσο για τις επιρροές του Γιασουτζίρο στις επόμενες γενιές; Καταρχήν καταξιώθηκε στη δύση μετά το 1975 και το Tokyo Story [1953] φιγουράρει μόνιμα στις 10 καλύτερες ταινίες όλων των εποχών. Κατά δεύτερον, οι νέοι σκηνοθέτες της Άπω Ανατολής τον ξανα-ανακάλυψαν και διδάχτηκαν πολλά απ' αυτόν. Τα ονόματα Hou Hsiao-hsien, Takeshi Kitano και Hirokazu Kore-eda σας λένε τίποτε; Κανείς δεν ξέρει! Πυροτεχνήματα και Cafe Lumiere.
Καθυστερημένο αφιέρωμα
100 και δύο χρόνια απ' τη γέννησή του
Far east & far easter by Easterwood
O Όζου και η αυτοκρατορία των αισθήσεων
Κιτάνο και Όζου, μια σινε-συναισθησία
ΥΓ: Ο Karlheinz Stockhausen στο άρθρο του "Ceremonial Japan" (25 Οκτωβρίου 1974) χαρακτηρίζει το ρυθμό και το βλέμμα που υιοθέτησε και ο μεταπολεμικός Όζου ως japanese timing, θεωρώντας ότι πηγάζει από το θέατρο Νο, τους αγώνες σούμο, την ιεροτελεστία του τσαγιού και το Omizutori [φεστιβάλ καθαγιασμού υδάτων].
