Λούλου – Το κουτί της Πανδώρας
Μια ιστορική βωβή ταινία, μια βραδιά επαναπροβολής, ένα καινούργιο ζωντανό επιτόπιο σάουντρακ, ένας ακάματος εργάτης της τζαζ. Και μια επαναδημοσίευση ενός κειμένου του Σάκη Παπαδημητρίου από το περιοδικό " JAZZ & τζαζ"
Βωβός κινηματογράφος και Μουσική επιτόπου. Ας αρχίσουμε από τον υπότιτλο. Όλοι καταλαβαίνουμε τι σημαίνει βουβή ταινία. Η αλήθεια όμως είναι ότι, σχεδόν από την εμφάνιση του βωβού κινηματογράφου, οι προβολές των ταινιών συνδυάζονται πάντοτε με την μουσική.
Ο συνθέτης Hanns Eisler [Χανς Άισλερ] στο βιβλίο του Composing for the Films [Oxford University Press, 1947] γράφει ότι στην αρχή οι βουβές ταινίες ήταν τρομακτικές. Σκιές και φαντάσματα αναβόσβηναν σιωπηλά στο λευκό πανί. Άνθρωποι, που υπήρχαν και δεν υπήρχαν, κυκλοφορούσαν ελεύθερα και ζούσαν έντονα περιπέτειες και έρωτες. Αλλά και άνθρωποι νεκροί την ίδια στιγμή, αφού δεν ήταν αληθινοί. Η μουσική, συνεχίζει ο Eisler, χρειάστηκε ως αντίδοτο στη μυστηριώδη δύναμη της εικόνας. Όχι για να καλύψει απλώς την έλλειψη φωνής και ήχου, αλλά για να ανακουφίσει τον θεατή από το πρώτο σοκ και να ξορκίσει τον φόβο που προκαλούσε το θέαμα και η απειλή της σιωπής. Ο ήχος λοιπόν κρίθηκε απαραίτητος.
Έχει υποστηριχθεί και μια άλλη άποψη από τον Kurt London [Κερτ Λόντον] στο βιβλίο του Film Music [Arno Press, 1963, επανέκδοση 1970]. Ότι η χρήση της μουσικής ήταν αναγκαία για να εξουδετερωθεί ο ενοχλητικός θόρυβος της, κάπως πρωτόγονης αρχικά, μηχανής προβολής. Αλλά ούτε τα φαντάσματα ούτε τα κρατς-κρουτς ήταν οι αποκλειστικοί λόγοι της επικράτησης της μουσικής στις κινηματογραφικές προβολές. Πρακτικοί και καλλιτεχνικοί λόγοι επέδρασαν εξίσου. Άλλωστε, όπως σημειώνει ο Roy M. Pendergast [Ρόι Μ. Πέντεργκαστ] στο εξαίρετο βιβλίο του Film Music: A Neglected Art [Norton, 1977], από την εποχή της αρχαίας Ελλάδας η μουσική και το θέατρο είχαν στενή επαφή κι αλληλεπίδραση και επομένως με την εμφάνιση του βωβού κινηματογράφου ήρθε τελείως φυσιολογικά και η μουσική συνοδεία ή υπόκρουση.
Το κλασικό πρόσωπο της πρώτης περιόδου ήταν βέβαια ο πιανίστας ο οποίος παρακολουθεί κι αυτός ως θεατής την ταινία και επεμβαίνει με τον τρόπο του. Οι πρώτες ταινίες προβάλλονται στις αίθουσες του μιούζικ-χολ και στα πανηγύρια ως μέρος του ψυχαγωγικού προγράμματος. Ο πιανίστας έπαιζε συνήθως γνωστές μελωδίες της εποχής που τις διάλεγε για να ταιριάζουν, όσο το δυνατόν, με τη δράση και τους ρυθμούς του έργου. Πολύ σύντομα μάλιστα εκδόθηκαν συλλογές συνθέσεων ομαδοποιημένων σε κατηγορίες που να καλύπτουν τις βασικές ανάγκες. Στις αίθουσες πολυτελείας (ή πρώτης προβολής) οι επιχειρηματίες πλήρωναν μια μικρή ορχήστρα ή ακόμη και μια μεγάλη ορχήστρα, σε εξαιρετικές περιπτώσεις. Το ρεπερτόριο του πιανίστα ή της ορχήστρας ακολουθούσε μια τυποποιημένη γραμμή, δηλαδή τα κομμάτια κατατάσσονταν κατά ατμόσφαιρα κι έτσι ο πιανίστας ή οι μουσικοί εκτελούσαν περίπου στα τυφλά την ανάλογη παρτιτούρα: δραματική ή ερωτική σκηνή, πολύ πάθος, τρελά κυνηγητά, κωμικές σκηνές, ρομαντικές κ.λπ. ευτυχώς, όμως, αναπτύσσεται και η έννοια ή η πρακτική του αυτοσχεδιασμού. Αυτό φυσικά ισχύει μόνο για τον πιανίστα κι όχι για την ορχήστρα. Έπειτα, ο πιανίστας έβλεπε τα δρώμενα και επομένως προσαρμοζόταν, κατά κάποιον τρόπο, στο κλίμα και τον ρυθμό του κινηματογραφικού έργου, με αποτέλεσμα να αναπροσαρμόζει ακόμα και τα γνωστά κομμάτια ώστε να λειτουργούν καλύτερα στη σχέση τους με την εικόνα.
Ξαναγυρνούμε στον υπότιτλο: Βωβός κινηματογράφος και Μουσική επιτόπου. Μουσική επιτόπου είναι ένας όρος που προτείνουμε εις αντικατάσταση της αγγλικής λέξης live ή της έκφρασης ζωντανή μουσική που έχουν καταχωρηθεί πια στο λεξιλόγιό μας γιατί χρησιμοποιούνται κατά κόρον από την τηλεόραση, το ραδιόφωνο και τα έντυπα.
Η ομάδα Μουσική επιτόπου ξεκίνησε το 1989 στην Θεσσαλονίκη κι έχει παρουσιάσει ως τώρα, σε πολλές πόλεις της χώρας μας δυο παραστάσεις: Νοσφεράτου – Μια συμφωνία τρόμου και Λούλου – Το κουτί της Πανδώρας. Επειδή πολλά ελέχθησαν για τις εκδηλώσεις Κινηματογράφος και μουσική του Μεγάρου Αθηνών, ας ξεκαθαρίσουμε τη δική μας θέση. Η παράσταση Νοσφεράτου περιλαμβάνεται στις επτά που πραγματοποιήθηκαν κατά την περίοδο 1991-92 με διοργάνωση του Μουσικού αναλογίου. Όπως θα δούμε όμως (αν δεν είδαμε επιτόπου) η παράσταση αυτή, καθώς και η Λούλου, δεν έχουν κοινά σημεία με τις υπόλοιπες παραστάσεις παρά μόνο στο ότι συνυπάρχουν ο κινηματογράφος και η μουσική.
α. Στις έξι περιπτώσεις η ορχήστρα (συνήθως μικρή ή μεγάλη συμφωνική) τοποθετείται στην υπόγεια καταπακτή, κάτω από την κύρια σκηνή, όπως στις όπερες. Κι όμως η τεράστια σκηνή παραμένει επιδεικτικά κενή κατά τη διάρκεια της προβολής – με εξαίρεση το Σπασμένο κρίνο του Γκρίφιθ και τις παρεμβολές του σκηνοθέτη Βασίλη Βαφέα. Το μόνο κεφαλάκι που ξεχωρίζει ανήκει στον μαέστρο, αλλά κι αυτό είναι προσανατολισμένο στον βυθό. Μικρές συσκευές τηλεόρασης τρεμοπαίζουν στα έγκατα αναπαράγοντας συγχρονισμένα το βίντεο. Οι μουσικοί έχουν τον νου τους στον μαέστρο και στα αναλόγια.
β. Στις πέντε περιπτώσεις η ορχήστρα παίζει από παρτιτούρες συμφωνικά έργα ή σουίτες που «συνοδεύουν» το έργο από την αρχή ως το τέλος. Οι επιμέρους εικόνες και τα συμβαίνοντα επί της οθόνης ουδόλως απασχολούν τους μουσικούς.
γ. Μόνο στην ταινία Τα φώτα της πόλης του Τσάρλι Τσάπλιν, το συγκρότημα του Νίκου Τουλιάτου προετοίμασε μια μουσική συνοδεία με βάση τα «αυθεντικά θέματα της ταινίας», δηλαδή τα γνωστά κομμάτια του ίδιου του Τσάπλιν, διασκευασμένα φυσικά και με κάποιους αυτοσχεδιασμούς.
Ας έρθουμε τώρα στα δικά μας. Η ομάδα Μουσική επιτόπου βρίσκεται πάνω στη σκηνή, κοντά στην εικόνα, δεξιά και αριστερά της οθόνης προβολής. Καταρχήν η οθόνη στις παραστάσεις Νοσφεράτου και Λούλου δεν είναι ηλεκτρονική κι αφύσικα μεγαλειώδης όπως του Μεγάρου Αθηνών. Το αντίθετο. Είναι αρκετά περιορισμένη επειδή η ταινία προβάλλεται με την παλιά μηχανή των 16 χιλιοστών. Στο Μέγαρο, λόγω φυσικά της μεγάλης έκτασης της αίθουσας εκδηλώσεων, χρησιμοποιείται ένα σύγχρονο σύστημα υπερμεγέθυνσης της εικόνας. Επίσης, δεν προβάλλεται η κανονική ταινία. Έχει προηγηθεί η μετατροπή της για την τεχνολογία του βίντεο. Κι έτσι, τελικά, στο Μέγαρο, οι διαστάσεις αυτού του αθόρυβου ψηφιακού πίνακα δεν έχουν καμία σχέση με τις συνθήκες της εποχής του βωβού κινηματογράφου και παραβιάζουν ακόμα και τα ανθρώπινα μέτρα.
Η Μουσική επιτόπου προσπαθεί να διατηρεί μια αναλογία οθόνης και συγκροτήματος. Γι’ αυτόν τον λόγο προτιμούμε τις μικρές κινηματογραφικές ή θεατρικές αίθουσες των 200 έως 500 ατόμων. Ο άνθρωπος δεν καταπιέζεται από τον όγκο της εικόνας. Η Μουσική επιτόπου κάνει αισθητή την παρουσία της και πότε-πότε επεμβαίνει και στην κινηματογραφική ταινία: π.χ. το καπάκι του πιάνου ίσως μπαίνει λίγο μέσα στην οθόνη ή μια βάση μικροφώνου σχηματίζει σκιά στην άκρη. Στην παράσταση Νοσφεράτου είχαν σκηνοθετηθεί τρία περάσματα μπροστά από την οθόνη με διάθεση δημιουργίας ενός απρόοπτου συσχετισμού παρελθόντος και παρόντος, κινηματογράφου και θεάτρου. Άλλωστε η άποψή μας είναι πολύ απλή: η ταινία έρχεται από το παρελθόν ενώ η μουσική κυλάει στο παρόν. Γι’ αυτό πιστεύουμε ότι πρέπει να είναι φανερή η επέμβασή μας. Δεν χρειάζεται να κρυβόμαστε στα υπόγεια. Ο σημερινός ακροατής αντιλαμβάνεται ότι παρακολουθεί μια ιστορία του ’20 με επεμβάσεις του ’90. Και ο ίδιος είναι δέκτης μιας νέας παράστασης όπου συνδέεται ο βωβός κινηματογράφος, ο λόγος και η μουσική.
Αυτή η αμεσότητα στη σκηνή δεν εξαντλείται στο θεαθήναι. Τα μέλη της ομάδας «συμπάσχουν» με τους χαρακτήρες. Παρακολουθούν κάθε κίνηση, κάθε λεπτομέρεια στην έκφραση, κάθε αλλαγή ατμόσφαιρας. Επομένως δεν εκτελούν μία σουίτα ως χαμηλόφωνη υπόκρουση που τρέχει παράλληλα και ίσως ανεξάρτητα από τη δράση και την εξέλιξη του έργου.
Ας γυρίσουμε ξανά στον πρώτο πληθυντικό. Και για τις δύο παραστάσεις, Νοσφεράτου και Λούλου, δεν χρησιμοποιήσαμε κάποιο πρότυπο. Ορισμένες γνωστές συνθέσεις αποδόθηκαν σε κάποια σημεία, είτε ως σχόλια της ομάδας είτε γιατί κρίθηκαν κατάλληλες για τη συγκεκριμένη σκηνή. αλλά ήταν μεγάλο φάουλ αυτό που γράφτηκε στο πρόγραμμα του Μεγάρου, ότι δηλαδή στην προβολή του Νοσφεράτου το συγκρότημα θα αυτοσχεδιάσει πάνω στα «αυθεντικά θέματα της ταινίας». Αφού πρόκειται περί βουβής ταινίας ποια είναι τα «αυθεντικά θέματα»; Έλα ντε! Στη μουσική του Νοσφεράτου και της Λούλου ενσωματώνονται και αναφορές σε υποθετικούς θορύβους. Καταρχάς οι «βουβοί θόρυβοι» γίνονται αντιληπτοί από τον σημερινό θεατή επειδή ακριβώς έχει εξασκηθεί να λειτουργεί και ως ακροατής στον σύγχρονο κινηματογράφο. Π.χ. το ρολόι που χτυπάει μεσάνυχτα, τα κύματα της θάλασσας, μια γάτα, βήματα, μια πόρτα που ανοιγοκλείνει, ένα απότομο πέσιμο, ένα χτύπημα με φτυάρι κ.ά. Αυτοί οι θόρυβοι και οι ήχοι εγγράφονται στην μουσική του έργου και αναπληρώνουν, ως έναν βαθμό, την έλλειψη ηχογραφημένου περιβάλλοντος.
Το πέρασμα από τη μια σκηνή στην άλλη έχει μεγάλη σημασία, τόσο στον Νοσφεράτου όσο και στην Λούλου. Το σταδιακό σβήσιμο της μιας εικόνας και η αρχή της επόμενης εικόνας γίνονται με μουσικά στοιχεία τα οποία, αναλόγως, είτε συνδέουν είτε διαχωρίζουν τις σκηνές.
Ένα άλλο θέμα: η αφήγηση και το τραγούδι. Οι σχέσεις εικόνας και ήχου εμπλουτίζονται και με τον λόγο. Λόγος αφηγηματικός, λόγος θεατρικοποιημένος και τέλος τραγούδι και φωνητικά. Έχουμε και πάλι μια κίνηση μπρος-πίσω, το παλιό και το νέο. Η παρουσία του αφηγητή ήταν μια πρακτική του βωβού κινηματογράφου. Ο αφηγητής στεκόταν κοντά στην οθόνη και περιέγραφε την προβαλλόμενη ταινία προσθέτοντας πολλές φορές και διάφορα σχόλια, ίσως και αυτοσχεδιαστικά, ανάλογα με τη μέρα και τη διάθεση. Ο λεγόμενος κομπέρ των θεατρικών παραστάσεων. Στον Νοσφερτάτου υπήρχε κομπέρ για τον πρόλογο και τον επίλογο του έργου. Στον Νοσφεράτου όσο και στην Λούλου προέκυψε η ανάγκη της παρουσίας του αφηγητή σε όλη τη διάρκεια του έργου και όχι μόνο στα εισαγωγικά μέρη των διαφόρων σκηνών ή πράξεων.
Καταρχάς έπρεπε να λυθεί το πρόβλημα των υποτίτλων. Πράγματι, οι γερμανικοί ή οι αγγλικοί ενδιάμεσοι τίτλοι συνδέονται εικαστικά με την ταινία. Αντίθετα, η προσθήκη εκ των υστέρων, του ελληνικού υποτιτλισμού επεμβαίνει αρνητικά στην ατμόσφαιρα της εποχής και τα γράμματα του υπολογιστή στραπατσάρουν την εικόνα ή τη γοτθική και καλλιγραφική γραφή της ξένης γλώσσας. Διαλέξαμε λοιπόν τη λύση της μετάφρασης και προσαρμογής των κειμένων. Πώς όμως να διαβάσει ο αφηγητής τους διαλόγους; Όπως οι εκφωνητές των ειδήσεων; Ή με κάποια δόση ηθοποιίας; Πάνω στις πρόβες φάνηκε ότι η αφήγηση μπορούσε να γίνει αναπόσπαστο μέρος της νέας παράστασης η οποία, ούτως ή άλλως, διέθετε θεατρικά στοιχεία. Κι έτσι η αφήγηση καλύπτει τον ρόλο του κομπέρ, με τα σύντομα κείμενα που γράψαμε στην Λούλου (όπως οι τίτλοι των κεφαλαίων ενός μυθιστορήματος) και επίσης εισέρχεται βαθύτερα στους χαρακτήρες του έργου. Η φωνή και ο λόγος παρακολουθούν τη δράση και τους ρυθμούς της ταινίας.
Η μουσική και ο λόγος, στις καλές στιγμές, συντονίζονται. Σταδιακά, καθώς διαμορφωνόταν συλλογικά η παράσταση, η φωνή γινόταν ένα ακόμα μουσικό όργανο, είτε με φωνητικά ή βοκαλισμούς (όπως λέμε τώρα) είτε με την κλασική μορφή του τραγουδιού. Είναι φανερό ότι με το τραγούδι και τους στίχους (που κι αυτοί γράφτηκαν για τις συγκεκριμένες σκηνές και με άξονα την εξέλιξη της ιστορίας) η ταινία βγαίνει έξω από την επίπεδη οθόνη και αποκτά μια νέα διάσταση. Καλώς ή κακώς, συζητήσιμο.
Ένα άλλο ερώτημα: τι ποσοστό προβλέπεται για αυτοσχεδιασμούς σ’ αυτές τις παραστάσεις; Κι εδώ χρειάζεται κάποια επεξήγηση. Όταν ξεκινήσαμε, αφεθήκαμε στην αυθόρμητη αντίδραση καθώς βλέπαμε το έργο. Στο πρώτο στάδιο ο αυτοσχεδιασμός έπαιζε τον πρώτο ρόλο. Οι δυο βουβές ταινίες, όμως, καταλαμβάνουν μια σημαντική θέση στην ιστορία του κινηματογράφου κι ένας από τους λόγους το άψογο μοντάζ και η σφικτή δομή τους. Μια αδιάκοπη ροή εναλλασσόμενων σκηνών. Άρα και η μουσική πρέπει να κινηθεί παράλληλα και να αντικαθρεπτίζει στην ιδιαιτερότητα κάθε εικόνας. Μετά τη θητεία στους αυτοσχεδιασμούς, τα θέματα στήθηκαν με ακρίβεια και μοιράστηκαν οι ρόλοι. Ίσως η τελική μορφή, σε ορισμένα μέρη, και ιδίως στον Νοσφεράτου, να έδινε την εντύπωση αυτοσχεδιαζόμενης μουσικής. Δεν ήταν, όμως, παρά συγκεκριμένα κομμάτια παιγμένα από αυτοσχεδιαστές και όχι από εκτελεστές αναλογίου. Ο τελικός χρωματισμός, οι αυξομειώσεις της δυναμικής και άλλες λεπτομέρειες δίνονται αυτοσχεδιαστικά και φυσικά έχουν άμεση σχέση με τις συνθήκες κάθε παράστασης – συνθήκες χώρου και ακουστικής, συνθήκες ακροατηρίου και διάθεσης των μουσικών. Μπορεί στον Νοσφεράτου να μην είχε ξεκαθαρίσει το ερώτημα αλλά στην Λούλου φάνηκε καθαρά (έτσι λέμε τουλάχιστον) ότι η παράσταση στηρίζεται σε μελωδίες, συγχορδίες, ρυθμούς και κομμάτια πολύ συγκεκριμένα και προετοιμασμένα από την ομάδα Μουσική επιτόπου.
Και τώρα ερχόμαστε στην ίδια την μουσική. Τα προηγούμενα ζητήματα μπορούσαν κάπως να αναλυθούν γιατί είχαν ισχυρές διασυνδέσεις με αντίστοιχα τεχνικά στοιχεία. Αλλά η ίδια η μουσική πώς να εξηγηθεί; Από που ξεπήδησαν αυτά τα κομμάτια; Φυσικά ήρθαν στην επιφάνεια ως αυθόρμητη αντίδραση καθώς βλέπαμε και ξαναβλέπαμε την ταινία και δοκιμάζαμε να βρούμε παράλληλους δρόμους με την ιστορία. Δρόμους που να εισχωρούν στο ύφος του έργου και δρόμους που να μπαινοβγαίνουν στην υπόθεση. Άλλοτε σχολιάζοντας, άλλοτε προσθέτοντας εντάσεις, άλλοτε μέσα στην κινηματογραφική ροή κι άλλοτε με ανάποδη κατεύθυνση. Αλλά και δρόμους «στα μέτρα» μας. Το ερώτημα όμως παραμένει. Από πού ξεπήδησαν οι μελωδίες και οι συγχορδίες, από πού οι συγκεκριμένοι ήχοι και οι ρυθμοί; Από ποιες εμπειρίες, ποιες αναμνήσεις και ποιες γνώσεις; Σ’ αυτό το σημείο η περιγραφή που ακολουθεί απλώς τοποθετεί μερικά αναγνωριστικά σημάδια και σίγουρα ο λόγος δεν αναπληρώνει την μουσική.
- τα κινηματογραφικά έργα γενικώς, είτε παλιά είτε νέα, είτε βουβά είτε όχι
- ειδικότερα τα έργα τρόμου, θρίλερ, φιλμ νουάρ, τα στοιχεία που ονομάζουμε γκα-γκαν κ.ά.
- τα κινούμενα σχέδια, τα αποκαλούμενα μίκυ-μάους και η εκπληκτική συγχρονισμένη μουσική τους
- κλίμα μεσοπολέμου, καμπαρέ, Brecht-Weil [Μπρεχτ-Βάιλ]
- χορευτική μουσική – φοξ-τροτ, τσάρλεστον, σουίνγκ, τανγκό, βαλς
- παραδοσιακή και μεταπολεμική τζαζ
- αυτοσχεδιαζόμενη μουσική, σύγχρονη
- έρευνες στις δυνατότητες των μουσικών οργάνων
- μουσική θεατρικών παραστάσεων
- μινιμαλισμός (ελάχιστος)
- ελληνικό τραγούδι της δεκαετίας του ’40 και του ’50
- Κώστας Καρανίκας και Μαίρη Λω
- «γυμνοπαιδιές» του Erik Sati [Ερίκ Σατί]
- η ερωτική μελαγχολία του Nino Rota – νοσταλγία [Νίνο Ρότα]
- χρωματισμοί του Ran Blake [Ραν Μπλέικ]
- αρμονικές ιδιαιτερότητες του Thelonious Monk [Θελόνιους Μονκ]
- Lupino της Carla Bley [Αΐντα Λουπίνο, Κάρλα Μπλέι]
- Take the A Train του Billy Strayhorn [Μπίλι Στρέιχορν]
- η λυρικότητα του Bill Evans [Μπιλ Έβανς] και του Keith Jarrett [Κιθ Τζάρετ]
- τα κρουστά για όλες τις χρήσεις του Gunter Sommer [Γκύντερ "Μπέιμπι" Ζόμερ]
- Davis στο Ασανσέρ για δολοφόνους [Μάιλς Ντέιβις]
- [...]
Όποιες και να είναι οι πηγές και οι αναπλάσεις, αυτό που μετράει περισσότερο, τόσο για τους μουσικούς όσο και για τους θεατές, είναι η σχέση εικόνας-λόγου-ήχου, δηλαδή η παράσταση στο σύνολό της. Κι έτσι η μουσική βρίσκεται διαρκώς σ’ έναν αμφίπλευρο διάλογο. Λειτουργεί ως συνδετικό υλικό. Όταν πετυχαίνει στον ρόλο της, η ταινία δεν είναι πια μονοδιάστατη και απειλητικά σιωπηλή αλλά μεταμορφώνεται επιτόπου.
Η μουσική πάντως, εκτός από την κυρίαρχη σχέση εικόνας-λόγου-ήχου, εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό από τις βασικές αποφάσεις για την αντιμετώπιση της κινηματογραφικής ταινίας. Μάλλον από κει ξεκινούν όλα. Δηλαδή, τι θα κάνουν οι μουσικοί; Θα βάλουν όπισθεν για να γυρίσουν εξήντα ή εβδομήντα χρόνια πίσω και να μιμηθούν το ύφος της εποχής; Ή θα αντικρίσουν την ταινία ως σύγχρονοι θεατές, άρα και ακροατές; Θα επιλέξουν από το αρχείο της δεκαετίας του ’20 ή θα ασχοληθούν με το δικό τους μοντάζ; Το σίγουρο είναι ότι δεν μπορεί κανείς να παρακολουθήσει τον Νοσφεράτου ή την Λούλου με τα μάτια του 1922 ή του 1928. Ο σημερινός θεατής, όπως και ο μουσικός, βλέπει το έργο διατηρώντας τις προσωπικές του απόψεις από την ιστορία του κινηματογράφου, από τις αναμνήσεις του στις αίθουσες προβολής της γειτονιάς του, από τις συζητήσεις με τους φίλους του, από τις πάσης φύσεως εμπειρίες του... και αναζητώντας τα ενδιαφέροντα σημεία, κοινά ή όχι, των δύο εποχών. Και χωρίς να τον ενοχλεί η συμβίωση παλιού και νέου, παρελθόντος και παρόντος. Άλλωστε η σύνδεση αυτή είναι βαθιά ανάγκη για τον άνθρωπο. Και να μην ξεχνάμε την αισθητική ευχαρίστηση των παράλληλων συνδυασμών. Έτσι εξηγείται ότι, π.χ., στον Νοσφεράτου η Συμφωνία τρόμου προκαλεί και το αντίθετό της, τη χαρά και τη διασκέδαση.
Ο σεβασμός του πρωτότυπου έργου αποτελεί βασική αρχή της Μουσικής επιτόπου. Ακολουθούν ποικίλες παρεμβάσεις, έως και παραβιάσεις, οι οποίες αφορούν περισσότερο την παράσταση Νοσφεράτου και όχι την Λούλου. Σεβασμός, π.χ., θα πει ότι αν κάποιες σκηνές φαίνονται σχετικά αστείες στην αντίληψη του σημερινού θεατή, η μουσική να μην τις αντιμετωπίζει με βαρβαρότητα και να μην υπερτονίζει τη γελοιότητα που συνήθως προκαλείται από το χάσμα του χρόνου. Όταν, π.χ., ο Νοσφεράτου κατεβαίνει από το πλοίο (αφού έχει πλέον καθαρίσει τους πάντες εν πλω) και κατευθύνεται προς τη νέα του κατοικία, κρατάει υπό μάλης το προσωπικό του φέρετρο. Κάποια στιγμή περνάει έξω από το παράθυρο της αγαπημένης του και ρίχνει μια ματιά με ιδιαίτερο νόημα. Σ’ αυτό το σημείο, σε όλες τις παραστάσεις, ο κόσμος γελάει με την εμφάνιση και το ύφος του βρικόλακα. Η μουσική όμως δεν γελάει μαζί του. Το αντίθετο. Η μουσική είναι χαλαρή και λυρική και υποστηρίζει αποκλειστικά την ερωτική πλευρά της εικόνας.
Η πιο σημαντική ερμηνευτική παρέμβαση αφορά το ίδιο το πρόσωπο του Νοσφεράτου. Ο Νοσφεράτου είναι ένας ερωτευμένος βρικόλακας και η ταινία αφηγείται το καταδικασμένο πάθος του. Γι’ αυτόν τον λόγο προσεγγίσαμε το έργο όχι μόνο με άξονα τον τρόμο αλλά και με τη θλίψη και την μελαγχολία ενός χαμένου έρωτα. Ο Νοσφεράτου δεν είναι απλώς το φρικαλέο τέρας της οθόνης αλλά και ο συμπαθής μεσάζων δύο κόσμων ο οποίος μάλιστα στο τέλος τελετουργικά αυτοθυσιάζεται (φυσικά το 1989-1990 δεν είχε ακόμα ανακοινωθεί η ταινία του Κόπολα).
Η μουσική του Νοσφεράτου ακροβατεί διαρκώς ανάμεσα στην ένταση του τρόμου από το επερχόμενο κακό και τον θάνατο και την ένταση του ερωτικού πάθους. Στο τέλος τα δύο γίνονται ένα. Κι εδώ ακριβώς βρίσκεται το κοινό σημείο των δύο έργων, δηλαδή του Νοσφεράτου και της Λούλου. ο έρωτας και ο θάνατος. Το πλησίασμα στη φωτιά που πυρπολεί χωρίς διακρίσεις όποιους τολμήσουν την επαφή. Ο έρωτας που ωθεί στην αυτοκαταστροφή. Και ο Νοσφεράτου και η Λούλου οδηγούνται οικειοθελώς στον χαμό και αποδέχονται ηρωικά (και κάπως στωικά) το τέλος τους. Οι σκηνές που ταυτίζουν τον έρωτα με τον θάνατο, και στις δύο ταινίες, έχουν καταχωρηθεί ως αριστουργήματα της κινηματογραφικής τέχνης.
Τα δύο έργα, όμως, έχουν μεγάλες διαφορές ως προς τη σκηνοθεσία και το ύφος. Ο σκηνοθέτης του Νοσφεράτου, Friedrich Wilhelm Murnau [Φρίντριχ Βίλχελμ Μούρναου], εκφράζει τέλεια τον γερμανικό εξπρεσιονισμό. Όπως γράφει η Λότε Άισνερ στο βιβλίο της Η δαιμονική οθόνη [Αιγόκερως, 1987] ο Μούρναου «δημιούργησε τις πιο συνταρακτικές και καυστικές εικόνες σ’ ολόκληρο τον γερμανικό εξπρεσιονισμό».
Ο Georg Wilhelm Pabst [Γκέοργκ Βίλχελμ Παμπστ], με Το κουτί της Πανδώρας και Το ημερολόγιο μιας παραστρατημένης (οι δυο τελευταίες βωβές ταινίες του Παμπστ με πρωταγωνίστρια την Λουίζ Μπρουκς), «εισήγε ένα στυλ άμεσο, γυμνό, αντικειμενικό, απαλλαγμένο από τους εξπρεσιονιστικούς αντικατοπτρισμούς και τα σύμβολα του Κάμερσπιλ» - γράφει ο Ζωρζ Σαντούλ [Georges Sadoul] στην Ιστορία του κινηματογράφου [Φέξη, 1960].
Είναι επόμενο, λοιπόν, και η μουσική να διαφοροποιείται αισθητά στις δύο παραστάσεις. Δημιουργείται μάλιστα, εκ των πραγμάτων, μία έννοια ανάλογη με τη σκηνοθεσία του θεάτρου, που θα μπορούσαμε να την ονομάσουμε μουσική σκηνοθεσία. Κάθε σκηνή αναλύεται, όπως στο θέατρο, με βάση τους διαλόγους του έργου ή τις εικόνες της ταινίας καθώς και με τα δεδομένα και τις ανάγκες της νέας παράστασης, όπου συνυπάρχουν ο βωβός κινηματογράφος, ο λόγος και η μουσική – σκηνοθετική άποψη και βασικές κατευθύνσεις, ιδιαιτερότητες των μελών της ομάδας, διανομή ρόλων, συντονισμός φωνής και ήχων, συνδυασμοί και δυναμική μουσικών οργάνων κ.ά.
Από αυτό το σημείο ανοίγει ένα άλλο μεγάλο κεφάλαιο το οποίο προφανώς δεν συνδέεται πια μόνο με το θέμα βωβός κινηματογράφος και μουσική επιτόπου. Πάει αλλού. Προς το παρόν δεν το ξεκλειδώνουμε πλήρως γιατί δεν ξέρουμε τι κακά θα πέσουν επάνω μας. Κι έπειτα, ας παραμείνουν μερικά πράγματα στα σκοτάδια, στον πάτο του πιθαριού – κάπου εκεί στο βάθος βρίσκεται, σύμφωνα με τον Ησίοδο, και η απατηλή ελπίδα ως αντισταθμιστικός παράγων. Ας κρατήσει η Λούλου τα μυστικά της, 65 χρόνια από την πρώτη προβολή της ταινίας του Παμπστ και σχεδόν έναν αιώνα από τις αρχικές ιδέες και τα θεατρικά έργα του Frank Wedekind [Φρανκ Βέντεκιντ]: Το πνεύμα της Γης (1895) και Το κουτί της Πανδώρας [1902]. Άλλωστε, φαίνεται ότι ακόμα δεν μάθαμε (ή δεν θέλουμε να μάθουμε) να προστατευόμαστε από Το κουτί της Πανδώρας ή όπως αλλιώς το λέμε τελοσπάντων. Ακόμα δεν τρομάξαμε αρκετά από τα δεινά του ανεξέλεγκτου ερωτισμού.
ΛΟΥΛΟΥ – ΑΡΧΑΙΟΙ ΚΑΙ ΣΥΓΧΡΟΝΟΙ ΜΥΘΟΙ
Σύμφωνα με τον Ησίοδο, στην αρχή δεν υπήρχε παρά μόνον το χάος, απ’ όπου αναδύθηκαν η Γαία και ο Έρως (στην μυθολογία δεν ρωτάμε πώς). Η Θεογονία συνεχίζεται για να καταλήξει ο Ησίοδος, με τον «σκοτεινό μισογυνισμό του» (Jean Richepin [Ζαν Ρισπέν], Ελληνική μυθολογία, δύο τόμοι, Δημητράκος, 1953), ότι «όλες οι ανθρώπινες δυστυχίες οφείλονται στη γυναίκα»! Προς την ίδια κατεύθυνση και ο μύθος για το περίφημο κουτί της Πανδώρας. Ο Ζευς για να εκδικηθεί τον Προμηθέα πρόσταξε τον Ήφαιστο να πλάσει την Πανδώρα, «την ομορφότερη γυναίκα που δημιουργήθηκε ποτέ». Πανδώρα, το όνομά της, γιατί όλοι οι θεοί του Ολύμπου της είχαν προσφέρει δώρα και ένα πιθάρι όπου τοποθετούνται όλα τα «φοβερά δεινά» που «μπορούσαν να πλήξουν την ανθρωπότητα» (Ρόμπερτ Γκρέιβς, Οι ελληνικοί μύθοι, τέσσερις τόμοι, Πλειάς-Ρούγκας 1979). Οι συστάσεις του Προμηθέα δεν εισακούστηκαν από τον αδερφό του Επιμηθέα (ο οποίος «ήτο ελαφρός τω πνεύματι») με αποτέλεσμα να συμβεί το μοιραίο λάθος. Η περιέργεια λοιπόν και τα ανεπαρκή μέτρα ασφαλείας διευκόλυναν τη διάδοση του κακού. Αλλά, όπως γράφει ο Ρισπέν, «η εν λόγω αντίληψις ουδόλως εμείωσεν την λατρείαν της γυναικείας ωραιότητος κατά την ελληνική αρχαιότητα» - μεταγενέστερη προσθήκη: έως και των ημερών μας.
Ξαναγυρνούμε στην Γαία και τον Έρωτα που αναδύθηκαν από το χάος. Κατά τον Φρανκ Βέντεκιντ, η Γαία-Λούλου δεν ενδιαφέρεται να παίξει την Μητέρα Γη και να καρποφορήσει ή «να γίνει η μήτρα που παράγει ακούραστα» (Ρεϋμόν Μπλοχ, Η μαντεία, Ολκός, 1993). Η Λούλου του Βέντεκιντ περιορίζεται στον Έρωτα.
- Λούλου-Πανδώρα (με τα συν και πλην)
- αιώνια (αλλά και σύγχρονη) Εύα
- το ενεργητικό Πνεύμα της Γης ή το παθητικό πλάσμα στο Κουτί της Πανδώρας
- γυναίκα-πειρασμός: σωματική και κινηματογραφική ακτινοβολία
- γυναίκα-επανάσταση: πολύ πιο τολμηρή και ελεύθερη από τους άνδρες που την πολιορκούν και πέφτουν χτυπημένοι
- η ανατρεπτική Λούλου: δεν υποτάσσεται στους κανόνες του μικροαστικού μικρόκοσμου
- η μοιραία γυναίκα, φαμ φατάλ, κατά πολλούς, όπως και στην μελέτη του George Steiner (1981) [Τζωρτζ Στάινερ], ή η γυναίκα-Μαντόνα, όπως επέμενε ο ίδιος ο δημιουργός της
- η ρευστή και αμφίρροπη Λούλου (Λουίζ Μπρουκς) του Παμπστ η στιλιζαρισμένη καμπαρετζού Λόλα-Λόλα (Μαρλένε Ντίτριχ) του Sternberg [Στέρνμπεργκ] – πάντως ο Παμπστ απέρριψε την Ντίτριχ για τον ρόλο της Λούλου (Frederick W. Ott [Φρέντερικ Ουίλιαμ Οτ], The Great German Films, Citadel Press, 1986)
- η γυναίκα προσωποποίηση της ομορφιάς και της σεξουαλικότητας (υπάρχει καμιά αντίρρηση;)
- η γυναίκα που εξυπηρετεί τις ανδρικές φαντασιώσεις, που παίζει το παιχνίδι της ενεργοποίησης της επιθυμίας
- η Λούλου ως επιβεβαίωση της ανάγκης για περισσότερη ελευθερία και ηδονή
- Λούλου, το λουλούδι του υποκόσμου (λουλουδιάζουν κοντά της και οι καταδικασμένοι της αυλής της)
- ταλαντεύεται ανάμεσα στους δύο κόσμους: του ισχυρού κατεστημένου και της εξουσίας (Σεν) και των περιθωριακών (Σίγκολχ και Ροντρίγκο) – δίπλα της και η λεσβία κόμισσα Γκέσβιτς, ένα ακόμα τραγικό πρόσωπο της ιστορίας («Τραγωδία των τεράτων», χαρακτηρίζεται το έργο)
- Λούλου: θύμα της «εκδίκησης του αρσενικού» δια χειρός Τζακ του Αντεροβγάλτη (Karl Kraus) [Καρλ Κράους]
- Λούλου: απονήρευτα αισθησιακή, παθητικά αγνή, με εγκληματική αθωότητα, τρυφερότητα θυγατέρας και ισχυρά ένστικτα
- η Λούλου – Πνεύμα της Γης σοκάρει το 1902 το γερμανικό κοινό και ο Βέντεκιντ θεωρείται πορνογράφος, επικίνδυνος υπονομευτής των «χρηστών ηθών» του Ράιχ
- η Λούλου – ταινία, ακρωτηριασμένη από τη λογοκρισία, παραποιημένη από το νέο μοντάζ και τις μεταμορφώσεις του λόγου
- κάπου βάλαμε κι εμείς το χεράκι μας στην πτώση της Λούλου – ο κύριος Οικονομόπουλος από το Κάιρο ήταν ο ενδιαφερόμενος αγοραστής της
- η Λούλου – θεατρική παράσταση με την Άννα Φόνσου και την Καριοφυλλιά Καραμπέτη
- η Λούλου – όπερα του Alban Berg [Άλμπαν Μπεργκ] που δεν αποπερατώθηκε
- η Λούλου – σουίτα του Alban Berg με «τέσσερα συμφωνικά αποσπάσματα από την όπερα» (1934)
- η Λούλου – ηρωίδα τεσσάρων κινηματογραφικών ταινιών πριν από το φιλμ του Παμπστ και αρκετών μεταπολεμικών ριμέικ (εξαντλητικά στοιχεία στο βιβλίο του Enrico Groppali [Ενρίκο Γκροπάλι], Georg W. Pabst, La nuova Italia, 1983)
- Λούλου – βίντεο κλιπ του συγκροτήματος OMD [Orchestral Manoeuvres In The Dark: Pandora's Box https://www.youtube.com/watch?v=PMFKib_Byb8]
- η Λούλου – πρότυπο της Βαλεντίνας, της πρώτης χειραφετημένης ηρωίδας κόμιξ του Γκουίντο Κρέπαξ [Guido Crepax] και πρωταγωνίστριας της αντίστοιχης τηλεοπτικής σειράς
- η Λούλου – κόμιξ του Leone Frollo [Λεόνε Φρόλο] (Παρά πέντε, Μικρό ερωτικό, Ιούνιος 1985)
- in Hollywood (1982), η αυτοβιογραφία της Λουίζ Μπρουκς
- , βιβλίο του Douglas Jarman [Ντάγκλας Τζάρμαν] (Cambridge University Press, 1991)
- , εισαγωγή-μετάφραση Εύμολπου Συναδηνού, Οδός Πανός, 1982
- Λούλου – Το κουτί της Πανδώρας, βωβός κινηματογράφος και μουσική επιτόπου (1993-94)
- [...]
-
Λούλου – Το κουτί της Πανδώρας, βωβός κινηματογράφος με μουσική επιτόπου, σε επετειακή έκδοση (1993-2023) πλήρως αποκατεστημένη και εξ ολοκλήρου μουσικά γραμμένη, μουσικά μονταρισμένη και μουσικά σκηνοθετημένη από τον Σάκη Παπαδημητρίου [πιάνο, συνθέσεις, προσαρμογή στίχων] και την Γεωργία Συλλαίου [αφήγηση, τραγούδι, φωνητικά]
[πρώτη δημοσίευση: 1 χρόνος περιοδικό JAZZ & τζαζ, Απρίλιος 1994]
LULU - ΤΟ ΚΟΥΤΙ ΤΗΣ ΠΑΝΔΩΡΑΣ, 18/06/2023, όλη η παράσταση