Πειραματικό Θέατρο - Performance
"Οι λογοκριτές και οι μικροαστοί μας δέχονται πρόθυμα να βλέπουν ατέλειες μας επί σκηνής, αρκεί οι ελκυστικές πλευρές τους να παρουσιάζονται στο κοινό ωραιοποιημένες με πολύ αίσθημα και συμπάθεια. Αν θελήσει όμως κανείς να φωτίσει τις ατέλειες αυτές με ανακριτικό φακό, τότε το κοινό θα θεωρήσει το γεγονός της παρουσίασης τους όχι μόνο αηδιαστικό αλλά και περιττό. Έχω κάτι να πω επ' αυτού: Όταν αρνείται κανείς να δεχτεί σκληρό έργο στη σκηνή είναι σαν να θέλει να κρύψει την ατέλεια που βλέπει μέσα του" - Bernard Shaw
Το θέατρο ξεπήδησε μέσα από τη θρησκευτική λατρεία στην αρχαία Ελλάδα. Ανάμιξη στην εξελικτική του πορεία συναντάμε και στο μεσαίωνα όπου πάλι μέσα από την θρησκευτική τελετουργία θα αναβιώσει το εκκλησιαστικό δράμα. Ίσως τελικά η θρησκευτική τελετουργία να αποτελεί έμπνευση για να διαμορφώσει το θέατρο την πορεία του ...
Την τελευταία ώθηση στην εξελικτική πορεία του θεάτρου την καταθέτει ο Αρτώ. Όταν ο Αρτώ επισκέφτηκε την ινδιάνικη φυλή των Ταραχουμάρα, αυτοί παρουσίασαν μπροστά του μια τελετή όπου μάγοι - ιερείς χτυπούσαν το χώμα και χάραζαν στη λάσπη σύμβολα και μαγικούς αριθμούς, μιμούνταν κραυγές πουλιών και ράντιζαν τους αμύητους με νερό, χτυπώντας το κεφάλι τους με μαγικά ραβδιά. Και κάπου εκεί πλησιάζουν τον Αρτώ και τον ξαπλώνουν στο έδαφος. Αυτός μαγεμένος από την εικόνα που αντίκριζε ομολογεί αργότερα πως εκείνη τη στιγμή ήταν "έτοιμος ακόμη και να τον κάψουν". Μέσα από αυτή την εμπειρία παγανιστική λατρείας ολοκληρώνεται στο μυαλό του το "θέατρο της σκληρότητας".
Ο Αρτώ αναζητώντας ένα θέατρο ουσίας που να ανταποκρίνεται στις ανάγκες του 20ου αιώνα, οραματίζεται ένα θεσμό με σάρκα και οστά που θα φέρει πίσω τις παραμερισμένες όψεις του θεάματος, που θα βασίζεται περισσότερο σε χειρονομίες, παρά σε λέξεις, μιλώντας με το σώμα και όχι με τη γλώσσα, αναζητώντας μία επικοινωνιακή γλώσσα που θα ενοχλήσει, γιατί θα αποκαλύψει πτυχές των σκέψεων που δεν αρθρώνονται! Και όλα αυτά τα συγκεντρώνει λέγοντας: "Μία έκφραση έχει την αξία της την πρώτη φορά που εμφανίζεται, δεύτερη φορά είναι άχρηστη δε μπορεί να ζήσει δύο ζωές. Εκείνο που μας μένει να κάνουμε είναι να την αντικαταστήσουμε με μια άλλη, που να ανταποκρίνεται στον ορίζοντα των προσδοκιών του δέκτη."
Όλα αυτά που αποτέλεσαν την περιθωριοποίηση του και την αποστροφή των συγχρόνων του, μετά από τριάντα χρόνια και όντας νεκρός, θα γίνουν τα αίτια της αποδοχής και καθιέρωσης του από μία άλλη θεατρική γενιά. Ο Brook το 1961 θα πει "αυτός ο τρελός οραματιστής είχε περισσότερο όραμα για το θέατρο από οποιονδήποτε άλλον". Αυτό τώρα δε θα θελα να το αφήσω ασχολίαστο ούτε και να το αποδώσω σε ιστορικές και πολιτιστικές συνθήκες ωρίμανσης μιας κοινωνίας. Η "αδηφάγα ανθρωπότητα" έχει την ιδιότητα να αποβάλει και να εκτοπίζει οποιαδήποτε προσωπικότητα θα της δημιουργούσε σχέση εξουσιαστικής ανασφάλειας και θα απειλούνταν σε επίπεδο καταξίωσης και αναγνώρισης. Ιστορικά τουλάχιστον το συναντάμε κατ' εξακολούθηση σε εκκεντρικές, προκλητικές αλλά και απαστράπτουσες προσωπικότητες από το Σωκράτη ως το Χριστό και από τον Αρτώ μέχρι τη Σάρα Κέην. Για αυτό και η αναγνώριση τους έρχεται μετά θάνατο όταν αποστασιοποιημένη πλέον η κοινωνία, χωρίς να απειλείται, αποδίδει τα του Καίσαρος στο Καίσαρι...
Ο Grotowski αναβιώνει ένα θέατρο εμπνευσμένο από τον Αρτώ όπου ο ηθοποιός είναι αντιμέτωπος με το "είναι" του, την σκοτεινή πλευρά του εαυτού του, χωρίς σκηνικά, χωρίς μακιγιάζ, χωρίς ειδικά κοστούμια και άλλα "ψεύδη". Πέρα από τον Πολωνό θεατράνθρωπο αξίζει να αναφερθεί και ο Αμερικανός σκηνοθέτης Chaikin που συνέχισε το "θέατρο της σκληρότητας" του Αρτώ μέσα από κινήσεις, σιωπές, ήχους, δίνοντας τη δυνατότητα στον ηθοποιό να εξερευνήσει και να απελευθερώσει στοιχεία που δέχονται ταξινόμηση και ιεράρχηση μέχρι τότε στο μυαλό του, εκφράζοντας τα, με ενστικτώδη διάθεση, ξεπερνώντας αυτά τα όρια και τα στερεότυπα.
Θα υπάρξουν πολλοί συνεχιστές του Αρτώ οι οποίοι θα διασκευάσουν κατά κάποιο τρόπο τη αρχική έμπνευση του και κάπου στο 1968 ο Kostelanetz θα αντιπροτείνει το "θέατρο των μεικτών μέσων" ο οποίος αποφεύγοντας την ευρεία χρήση της γλώσσας, θα δώσει έμφαση στην προβολή ήχων, φωτισμών και τεχνολογικών μέσων. Αυτό λοιπόν το θέατρο κάποιοι θα το ονομάσουν "θέατρο της performance" και κάποιοι άλλοι "εναλλακτικό θέατρο". Η τέχνη του θεάτρου θα ακυρώσει τα μέχρι πρότινος θεσμοθετημένα όρια, θα εισχωρήσει στο παράλογο και στο μεταφυσικό, θα αγκαλιάσει το περιθώριο.
Πολλοί καλλιτέχνες θα βρουν βήμα για να εκφράσουν φτηνό αισθησιασμό και εύκολο εντυπωσιασμό. Η performance όμως θα επικρατήσει παρά τις αντιρρήσεις πολλών που υποστηρίζουν πως αυτό το "θέατρο των σκουπιδιών κλέβει από τον άνθρωπο την ελευθερία του να ονειρεύεται". Θα υπάρξουν διάφορες ακραίες εκφράσεις των υπερασπιστών του, παραστάσεις με πυροβολισμούς επί σκηνής, διάφορα πειράματα με ηλεκτροσόκ, απαγχονισμούς, αυνανισμούς... για να δοθεί παραστατικά η ωμότητα της βίας που αντιμετωπίζουμε στην καθημερινή ζωή, διατείνοντας παράλληλα πως το σώμα δεν αποτελεί αποθήκη της σκέψης, αλλά είναι ένα κείμενο γεμάτο σημασίες που έχει την ανάγκη να εκφραστεί.
Έτσι χωρίς σταθερό φιλοσοφικό και κοινωνικοπολιτικό κέντρο η performance προβάλλει μια υποκειμενικότητα πολυφωνική, εκεί που τέμνεται η ουσία με την ανοσία, ο κοινωνικός καθωσπρεπισμός με το μιασματικό περιθωριακό και το σχιζοφρενικό κοινωνικό κατασκευασμό.
Μέσα στη δεκαετία του '90 η Σαρα Κέην θα χρησιμοποιήσει το θέατρο όχι μόνο για να σχολιάσει τον κόσμο γύρω της, αλλά για να λειτουργήσει ως καθαρτήριο ψυχής, ήθελε το θέατρο να είναι τόσο συναρπαστικό όσο και το ποδόσφαιρο. Η ίδια θα πει "δε με ενδιαφέρει καθόλου να παίξω με τα συναισθήματα ή τις απόψεις του κόσμου προσπαθώ απλά να πω την αλήθεια για την ανθρώπινη συμπεριφορά όπως την βλέπω εγώ. Οι αντιδράσεις του κόσμου σ' αυτό το θέμα θα είναι διαφορετικές. Δεν μπορώ να τις ελέγξω. Δεν θέλω να τις ελέγξω."
Και οι αντιδράσεις ήταν αφοριστικές. Η οργή και η αγανάκτηση από τους βρετανούς κριτικούς πήραν υστερικές διαστάσεις, αποκαλώντας το Blasted "αηδιαστική γιορτή του αίσχους" για να έρθει αργότερα και να πει η Κέην : "Αυτό που με σοκάρει περισσότερο είναι ότι οι κριτικοί ενοχλούνται από την παρουσία της βίας περισσότερο απ' ότι από την ίδια τη βία".
Το αδίκημα που δε συγχώρεσαν στην Κέην ήταν πολλαπλό. Αποκάλυψε τη διάβρωση της φιλελεύθερης καπιταλιστικής κοινωνίας, (ίσως όχι πρώτη), επισήμανε πως η υπερεκλεπτυσμένη πολιτισμική ευπρέπεια αν απογυμνωθεί θέση έχει η κτηνωδία και μόνο αυτή. Έδειξε την εγχώρια προέλευση της συστηματικής βίας και τη σχέση αιτίου - αιτιατού ανάμεσα στη σεξουαλική επιθετικότητα και τον ρατσισμό, κλονίζοντας τον καθωσπρεπισμό της Βρετανίας και βεβηλώνοντας την εικόνα της, μια και όλα αυτά ήθελαν να τα εξετάζουν μακριά από αυτούς!
Στην Ελλάδα θα βρει εκφραστές αυτό το κίνημα με τον Τερζόπουλο και το θέατρο "Άτιις" μέσα από ένα πάντρεμα μπρεχτικής αισθητικής και θεάτρου της σκληρότητας. Ακόμη από το Χουβαρδά και το "θέατρο του Νότου" με το ανέβασμα εκπληκτικών παραστάσεων όπως "Η ζάλη των ζώων πριν τη σφαγή" (2000) το Μιχαήλ Μαρμαρινό και το Λευτέρη Βογιατζή.
Η παραβίαση των ορίων στο θέατρο είναι πράξη αναπαράστασης που θέλει να καταργήσει τη διαίρεση ανάμεσα στο οικείο και το ανοίκειο, το πραγματικό και το φανταστικό, το λογικό και το άλογο. Η βία εκθειάζεται σε βαθμό που αποζητά τον εξορκισμό της.
Στις δημοκρατικές κοινωνίες η παραβίαση των ορίων στο θέατρο δε χρειάζεται προσωπείο, αποζητά την καταπάτηση των ταμπού, επιδιώκει να σοκάρει το κοινό με την απροκάλυπτη έκθεση αυτού που είθισται να μείνει κρυφό. Και η ιστορία, μας το 'χει επαληθεύσει. Αν δεν δινόταν το βήμα για να εκφράσουν την άποψη τους σκηνοθέτες και θεατρικοί συγγραφείς που απόκλιναν οι απόψεις τους από την τρέχουσα συντηρητική πραγματικότητα, δε θα γνωρίζαμε ποτέ τον Ευριπίδη και το έργο του!
