Σινέ-MiC

«Έπεσε τον Οχτώβρη του 1918, μια μέρα ήσυχη, σ’ όλο το μέτωπο και που το επίσημο ανακοινωθέν ανέφερε στερεότυπα: «Ουδέν νεώτερον από το δυτικόν μέτωπον».

Έπεσε με το κεφάλι μπροστά κ’ ήταν ξαπλωμένος στη γη σαν να κοιμότανε. Σαν τον γύρισαν, είδαν πως δεν υπέφερε πολύ. Το πρόσωπό του είχε μια έκφραση τόσο γαλήνια που θα ‘λεγες πως ήταν φχαριστημένος γιατί έτσι τέλειωσε».

Είναι πραγματικά μοναδικός τρόπος με τον οποίο η λογοτεχνία μπορεί να καταφέρει να συμπυκνώσει μέσα σε λίγες λέξεις τόσα διαφορετικά κι αντιφατικά συναισθήματα, αφήνοντας συγχρόνως ανοιχτούς τους δρόμους στην σκέψη να πάρει τις δικές της τροπές. Όπως τούτες οι γραμμές με τις οποίες κλείνει ο Έριχ Μαρία Ρεμάρκ το διάσημο βιβλίο του, θα μπορούσα να τις είχα ανακαλέσει κι από μνήμης, υπήρξε γαρ από τα αναγνώσματα που με είχαν σημαδέψει από τα πολύ μικρά μου χρόνια όταν έτυχε να το διαβάσω τόσο στα ελληνικά (σε μετάφραση του Κώστα Θρακιώτη από την έκδοση στον Ζαχαρόπουλο, το 1988) όσο και στα γερμανικά (ακόμη και σε μορφή κόμικ).

Θέλω κατ’ αρχήν και κυρίως κατ’ αρχάς να καταθέσω ότι εν γένει θεωρώ α-νόητη, ήτοι άνευ νοήματος, την κριτική προσέγγιση μιας μεταφοράς ενός βιβλίου από τις τυπωμένες σελίδες στην κινηματογραφική οθόνη, μέσα από όρους σχολαστικής πιστότητας και μιας δήθεν ‘ευσεβούς’ προσέγγισης. Κι ακόμη περαιτέρω: κάθε δημιούργημα δικαιούται να κρίνεται ως αυτοτελές και αυθύπαρκτο, μόνο και μόνο για τον λόγο ότι έχουμε να κάνουμε με δύο μη-συγκρίσιμους και αντιπαραθέσιμους κόσμους, με τον καθένα να έχει τη δική του γλώσσα, γραμματική, συντακτικό, κανόνες και δομικά εργαλεία. Και με δεδομένη κι απόλυτη εννοείται την καλλιτεχνική ελευθερία/αυθαιρεσία (είναι που θυμήθηκα και τις πρόσφατες και τόσο ξεχασμένες –όσο και ο ίδιος ο δίσκος μεταξύ μας- αψιμαχίες για τις διασκευές του Παυλίδη στα τραγούδια του Μαρκόπουλου). Όπως σε όλα όμως τα «επιχειρήματα» (δεχόμαστε καταχρηστικά τον όρο) περί Τέχνης, υπάρχει πάντοτε ένας βάσιμος αντίλογος. Ένα «αλλά». «Κανένα βιβλίο δεν είναι τόσο καλό ώστε να μην μπορεί να γίνει από αυτό μια κακή ταινία», σημειώνω μια ιοβόλα ατάκα Γερμανού κριτικού.

Έχει ένα ενδιαφέρον ότι η πολύφερνη (και πλέον τετράκις οσκαρικά εστεμμένη) ταινία του Γερμανού Έντβαρντ Μπέργκερ, παραγωγή του Netflix, της Amusement Park Films και της Gunpowder Films (τα αναφέρω τα ονόματα όχι γιατί μου φάνηκαν σε ειρωνική αντίστιξη με το βαρύ καταθλιπτικό θέμα, αλλά κι ως υπενθύμιση ότι εν τέλει έχουμε να κάνουμε με σινεμά, με …διασκέδαση), παρά την μεγάλη παγκόσμια επιτυχία της (συνεπικουρούμενη και από τη συγκυρία του πολέμου που μαίνεται στην Ουκρανία που της προσέδωσε μια δραματική επικαιρότητα), στην ίδια της την πατρίδα δεν έγινε δεκτή με ιδιαίτερη ευμένεια και απήχηση. Ουδείς προφήτης στον τόπο του; Ή μήπως επειδή τους θύμισε, όπως εκείνος ο αρχαίος δραματουργός ο Φρύνιχος, «οἰκήια κακὰ»; (εκείνος ο καψερός τελικά αναγκάστηκε γι΄ αυτό να πληρώσει και πρόστιμο «χιλίῃσι δραχμῇσι»)].

Όπως και να ‘χει, στην προκειμένη περίπτωση πιο δίκαιο και εύστοχο θα ήταν θεωρώ να μιλήσουμε για μια ταινία ‘χαλαρά εμπνευσμένη’ από το βιβλίο του Ρεμάρκ, καθώς αυτή απομακρύνεται όχι μόνο από το γράμμα αυτού αλλά από το ίδιο το πνεύμα του. Ήδη από τον τίτλο. Έναν τίτλο ο οποίος έχει εγχαρακτεί στο συλλογικό συνειδητό -και εκτός μάλιστα του αρχικού πλαισίου-, που μέσα από την γραφειοκρατική στρατιωτική του ψυχρότητα και λακωνικότητα αναδεικνύει το μάταιο της πολεμικής θυσίας, την μηδαμινότητα της ατομικής μοίρας, την ‘μπαναλοποίηση’ και τον ευτελισμό του θανάτου, την απώλεια που γίνεται συνήθεια και στατιστική, τόσο που δεν αξίζει καν αναφοράς. Γιατί την ημέρα που σκοτώθηκε ο Πάουλ Μπόιμερ δεν υπήρχε τίποτε αξιόλογο να αναφερθεί στο μέτωπο, τίποτε απολύτως, ουδέν, κενό. Μία ημέρα σαν όλες τις άλλες στο σφαγείο του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου (ή ακριβέστερα στο πρώτο επεισόδιο του δεύτερου μεγάλου ευρωπαϊκού Τριακονταετούς). Η ζωή και ο πόλεμος συνεχίζεται… Από την άλλη, στην ταινία (σποϊλεροφοβικές μην ανησυχείτε, συνεχίστε) ο πρωταγωνιστής «πέφτει» (δεν γίνεται εδώ να μην θυμηθώ τον Βασίλη Ραφαηλίδη και την ειρωνική του άποψη για την σχεδόν γκροτέσκα χρήση του ρήματος «πέφτω», «λες κι έτρεχε και σκόνταψε») σε ένα απονενοημένο επικοτραγικό (και αμφίβολης ιστορικότητας κιόλας) γιουρούσι «της τιμής» τα τελευταία (κυριολεκτικά) λεπτά του πολέμου, υποθέτω σε μια προσπάθεια δραματοποίησης και ενίσχυσης του «αντιπολεμικού» μηνύματος που θέλει προφανώς να μεταδώσει η ταινία (το βάρος της γερμανικής ενοχής και ντροπής ήταν βασικό κίνητρο για το γύρισμα, λέει κι ο ίδιος ο σκηνοθέτης - όσο κι αν πλέον η σύγχρονη ιστορική έρευνα έχει αναθεωρήσει σε κάποιο βαθμό αυτή την μονόπλευρη οπτική – ενδεικτικά π.χ. βλέπε το βιβλίο του Κρίστοφερ Κλαρκ «Οι υπνοβάτες»).

Στο σημείο αυτό ίσως θα έπρεπε να σταθούμε λίγο στο ερώτημα τι ακριβώς κάνει μια ταινία (αλλά κι ένα καλλιτεχνικό έργο γενικότερα) «αντιπολεμική»; Έχουμε γαρ να κάνουμε με έναν ετεροκαθορισμό λίαν ιδιότυπο. Αρκεί άραγε ως προϋπόθεση μια τέτοια ταινία να παρουσιάζει τον πόλεμο «όπως είναι»; Και τι σημαίνει αυτό το «όπως είναι;» Μπορεί να αποτυπώσει η τέχνη μια ‘πραγματικότητα’, πόσο μάλλον μια τόσο αδιανόητη σε κάθε βαθμό εμπειρία, όσο αυτή του πολέμου; Είναι ζητούμενο ο σκληρός κι απογυμνωμένος ρεαλισμός, η όσο το δυνατόν πιο πιστή αποτύπωση της κτηνωδίας και του παραλογισμού; Σε λογοτεχνικό πλαίσιο θα μπορούσαμε να μνημονεύσουμε την περιγραφή της μάχης του Βατερλό από τον Σταντάλ στο «Μοναστήρι της Πάρμας» ή της μάχης του Μποροντίνο από τον Τολστόι στο «Πόλεμος και Ειρήνη». Είπαμε όμως, άλλη τέχνη, άλλοι κανόνες, η εικόνα έχει τη δική της καταλυτική ισχύ. Αλλά εν γένει, είναι ο απόλυτος ρεαλισμός ποίηση; Τέχνη; Ή μήπως… πορνογραφία; (με ή χωρίς εισαγωγικά). Κάπου στο θαυμάσιο βιβλίο του «Keeping an eye open» ο Τζούλιαν Μπαρνς μεταφέρει δηκτικά μια ατάκα ενός προφανώς… απελπισμένου κριτή διαγωνισμού ερασιτεχνών ποιητών: «ένιωθα λες και οι περισσότεροι από αυτούς είχαν κόψει απλώς ένα κομμάτι του εαυτού τους, ένα χέρι ή ένα πόδι, να το τυλίξανε και να το στείλανε». Ένας πόλεμος προσφέρει με απλοχεριά τέτοιες… ‘πρώτες ύλες’. Πόσο μάλλον τούτος ο πόλεμος, ο πρώτος ουσιαστικά της νεωτερικότητας που βιομηχανοποίησε τεχνοκρατικά τον θάνατο, καθιστώντας τον ανώνυμο κι αντιηρωικό, σε πλήρη αντίθεση με τα έως τότε ποιητικά δεδομένα της πολεμικής "αρετής" και της μάχης ως ενός πεδίου δόξας, τιμής ακόμη και χαράς (‘χαρμή’ την λέει ο Όμηρος στην Ιλιάδα, εκ του «χαίρω’, και ‘κῡδῐάνειρα’, αυτή που φέρνει κῦδος, δόξα δηλαδή, στους άνδρες). Το ‘νεωτερικό’ πεδίο της μάχης μετατράπηκε σε χώμα με σκαμμένες πληγές, χαρακώματα με θαμμένους στη λάσπη ανθρώπους, αρουραίους, ψείρες, φωτιά και θάνατο που έρχεται αόρατος.

Υπό ένα τέτοιο πρίσμα, π.χ. ο διαβόητος φρικώδης ρεαλισμός των (αξίας 11 εκατομμυρίων δολαρίων και πέντε όσκαρ) πρώτων 24 λεπτών της «Διάσωσης του Στρατιώτη Ράιαν» θα αρκούσε για να χαρακτηριστεί η ταινία του Στίβεν Σπίλμπεργκ «αντιπολεμική»; Όταν η συνέχειά της είναι απλά ένα ακόμη american-style έπος φουσκωμένο από ορθόδοξο πατριωτισμό; Μήπως λοιπόν μια πραγματικά «αντιπολεμική» ταινία οφείλει να είναι κατά βάση «αντι-πατριωτική»; (ας μην μπούμε εδώ στην διάκριση μεταξύ ενός υποτιθέμενου άσπιλου πατριωτισμού και ενός επιθετικού εθνικισμού, τα όρια αυτά εύκολα διασχίζονται όπως έχει δείξει πολλάκις η ιστορία). Να εστιάζει δηλαδή στο μάταιο κι άσκοπο της θυσίας (όσο ρεαλιστικά κι αν έχει αυτή αναπαρασταθεί); Ή ακόμη-ακόμη να συντάσσεται με μια ευρύτερη ουμανιστική οπτική (ένα τέτοιο υπόδειγμα που αντλεί έμπνευση από την ίδια εποχή, είναι η ταινία του Ρώσου εμιγκρέ στο Βερολίνο Victor Trivas «Niemandsland», με την αξέχαστη σκηνή του τέλους όπου οι στρατιώτες όλων των εμπόλεμων δυνάμεων συναδελφώνονται και καταστρέφουν με μανία τα συρματοπλέγματα των χαρακωμάτων).

Το βιβλίο του Ρεμάρκ από την άλλη είναι κάτι πολύ παραπάνω από μια ρεαλιστική αφήγηση, μια ωραία (ότι κι αν σημαίνει το επίθετο) λογοτεχνική μεταφορά της φρίκης του πολέμου, με το εχέγγυο της ‘αυθεντικότητας’ του προσωπικού βιώματος (ο συγγραφέας είχε βρεθεί για λίγες βδομάδες στο μέτωπο της Φλάνδρας, πριν ...ευτυχώς τραυματιστεί και περάσει τον υπόλοιπο πόλεμο σε ένα στρατιωτικό νοσοκομείο). Είναι βαθιά αντι-επικό και κατ’ ουσίαν ριζοσπαστικά αντι-πατριωτικό, μια εσωτερική ελεγεία για την αμφιθυμία και την αφόρητη κοινοτοπία της πατριδολαγνείας και μια υπόρρητη καταγγελία της ηθικής χρεοκοπίας των πάσης φύσεως εξουσιών (εξού και μισήθηκε από τους ναζί, κατέληξε στις πυρές τους, ενώ και η ταινία του Lewis Milestone - και τότε οσκαρούχα- προκάλεσε τόσο έντονες αντιδράσεις στον χώρο όσων… αγαπούσαν την πατρίδα κάπως πιο εριστικά που κάποια στιγμή λογοκρίθηκε και αποσύρθηκε -το 1929 όλα αυτά, 4 χρόνια πριν από την άνοδο του Αδόλφου στην εξουσία).

Ανταποκρίνεται σε αυτό το πνεύμα η σύγχρονη απόδοση από τον Έντβαρντ Βέμπερ; Δύσκολο να το πει κανείς. Μπορεί να αναγνωριστεί η ύπαρξή του μεν, λίαν αποδυναμωμένη δε. Στο σενάριο της ταινίας από την μία έχουν προστεθεί σκηνές και χαρακτήρες -όπως π.χ. όλο το κομμάτι με τις διαπραγματεύσεις για την συνθηκολόγηση σε μια μάλλον χοντροκομμένη κι απλοϊκή προσπάθεια να τονιστεί η αντίθεση της ζωής του απλού φαντάρου στα χαρακώματα και της ανώτερης καλοζωισμένης και αδιάφορης ηγεσίας- από την άλλη έχει γίνει πραγματικό πετσόκομμα, κατανοητό μεν κι αναπόφευκτο σε τέτοια εγχειρήματα, που όμως έχει αφήσει απέξω επεισόδια κομβικά και καθοριστικά.

Για παράδειγμα έχει διαγραφεί η αξέχαστη (σχεδόν σβεϊκική) μορφή του Χίμμελστος, του φωνακλά δεκανέα του οποίου τα πομπώδη πύρινα λόγια αποδεικνύονται κούφια όταν δειλιάζει στην πρώτη γραμμή υπό των ήχο των πυροβόλων, ενώ και η καταλυτική προσωπικότητα του δάσκαλου Κάντορεκ, χαρακτηριστικού εκπρόσωπου μιας εξουσιαστικής εθνικής παιδείας, υποβιβάζεται σε μια καρικατούρα που απλά ωρύεται με κωμική υπερβολή μέχρι αποπληξίας.

Η κυριότερη όμως παράλειψη νομίζω είναι το επεισόδιο της άδειας του Πάουλ, της πολυπόθητης επιστροφής του στο σπίτι και στην οικογένειά του, ίσως οι πιο πικρές σελίδες στο βιβλίο, εκεί που διαπιστώνει το πόσο μακριά είναι το μέτωπο από την κάποτε οικεία καθημερινότητα και την παλιά ‘βαρετή’ αλλά ανέμελη ζωή του, όπου συνειδητοποιεί πόσο έχει αλλάξει ο ίδιος, πόσο ο πόλεμος τον έχει αλλάξει κι ότι ένας τέτοιος νόστος είναι αδύνατος, ακόμη κι αν στο τέλος τη γλυτώσει. Μένει μόνο το άλγος και η αποξένωση. Και η αίσθηση μιας ολάκερης χαμένης γενιάς.

Αντιθέτως, η ταινία ρίχνει το βάρος της στο αισθητικό στυλιζάρισμα της βίας, στην λεπτομερή και πιστή απεικόνιση των χιλίων και ενός τρόπων να πεθάνεις (μου ήρθαν στο νου στίχοι από το «Who by fire» του Leonard Cohen), θα έλεγα -λίγο προβοκατόρικα βέβαια- ότι είναι πιο κοντά στην προσέγγιση του Ernst Jünger ο οποίος στο διαβόητο βιβλίο του «In Stahlgewittern» («Μέσα σε καταιγίδες από ατσάλι», νομίζω δεν έχει μεταφραστεί στα ελληνικά), από τις πρώτες λογοτεχνικές μεταφορές της φρίκης του πολέμου των χαρακωμάτων, περιγράφει τον πόλεμο με γραφή ψυχρής ακρίβειας, κι όπως υποδηλώνει και ο τίτλος, ως ένα φυσικό φαινόμενο το οποίο οφείλουν οι άνθρωποι να το υπομένουν στωικά και γενναία. Μόνο το επεισόδιο όπου ο Πάουλ περνάει μερικές αφόρητες ώρες δίπλα σε έναν Γάλλο στρατιώτη που ψυχορραγεί, καταφέρνει να μεταδώσει τη συγκίνηση μιας ανθρώπινης αναλαμπής μέσα στην αποκτήνωση («είχαμε γίνει σκληροί, δυσκολόπιστοι, άπονοι, εκδικητικοί, σωστά κτήνη») και της επώδυνης αλλά απελευθερωτικής (εν)συναίσθησης της κοινής ανθρώπινης φύσης.

Η ταινία του Βέμπερ δεν μπορεί κανείς να αρνηθεί ασφαλώς ότι είναι καλογυρισμένη, με αναγνωρισμένα τεχνικά επιτεύγματα, ειδικά μια υποβλητική, ενίοτε απόκοσμη, φωτογραφία βουτηγμένη σε γκρι-χακί-κόκκινα χρώματα (η μουσική του Volker Bertelmann από την άλλη δεν μου έκανε –σε αντίθεση με την Ακαδημία- ιδιαίτερη αίσθηση, περισσότερο με μουσικά εφέ αισθητικής βιντεοπαιχνιδιού μοιάζει, με ένα θέμα τρεις νότες σε χαρακτηριστική διαδοχή και φυσικά τα αναπόφευκτα βιολιά).

Τι μένει όμως μετά το ‘δόγμα του σοκ’, έναν διάρκειας δυόμισι ωρών ανελέητο βομβαρδισμό; Το… δόγμα της απάθειας, της πλήξης και του κορεσμού. Και η ανάδειξη της φωτογένειας του Κακού, η αισθητικοποίησή του, η ανακάλυψη της ‘ομορφιάς’ σε αυτό και στα άνθη του. Γιατί εν τέλει ας μην ξεχνάμε έχουμε να κάνουμε με σινεμά. Με κατασκευή. Τέχνη. Και διασκέδαση επίσης. Και κάπου εδώ διαγράφεται και το όριο του κάθε φερόμενου ή μη «αντιπολεμικού» έργου, ανεξαρτήτως προθέσεων. Και τα άσφαιρα πυρά των διαφόρων «Ποτέ ξανά».

Είχα έναν θείο. Τον Τζο. Κοσμοπολίτης, μπον βιβέρ, ταξιδευτής, κορακοζώητος, επιβλητική φιγούρα, έζησε μέχρι τα 90 του όταν πέθανε ήσυχα σε ένα χωριό κάπου στην εξοχή της Φρανκονίας. Στον πόλεμο, νεαρός φοιτητής-μηχανικός ακόμη, είχε σπεύσει να καταταγεί εθελοντικά, με νεανικό ενθουσιασμό για την πατρίδα, η οποία τον έστειλε στο Ναυτικό και στα υποβρύχια. Υπήρξε ευτυχώς κι αυτός τόσο «τυχερός» ώστε να τραυματιστεί από σφαίρα στο κεφάλι κάπου στην Αλγερία και να μείνει μετά για μήνες σε στρατιωτικό νοσοκομείο, γλυτώνοντας από τις αμείλικτες στατιστικές των χαμηλών ποσοστών επιβίωσης στα υποβρύχια. Κάποια στιγμή τον είχα ρωτήσει για την ταινία «Das Boot» του Βόλφγκανγκ Πέτερσεν (που θυμόμαστε ότι είχε κι αυτός φιλμογραφήσει μια εχμμ λίαν ελεύθερη διασκευή της Ιλιάδας), ένα πραγματικό «αντιπολεμικό» αριστούργημα που όταν το είχα πρωτοδεί με είχε σχεδόν στοιχειώσει, μέχρι που τα βράδια έβλεπα στον ύπνο μου κλειστοφοβικά όνειρα επενδεδυμένα με ήχους από σόναρ αντιτορπιλικών και εκρήξεις βομβών βυθού. Τον ρώτησα αν την ήξερε και πως του είχε φανεί. Γέλασε, «φυσικά την ξέρω». Μετά σοβάρεψε, έσκυψε με δυσκολία προς το μέρος μου. Είχε μια βαθιά βραχνή φωνή. «Hör mal, Junge, άκουσε νεαρέ». «Αν η ζωή στον πόλεμο ήταν τόσο ωραία όπως την δείχνει η ταινία θα πήγαινα και σήμερα πάλι».