Τέσσερις κραυγές και οκτώ λεπτά
Ο φόβος και "το κακό" είναι ο κοινός τους παρονομαστής. Για τις ταινίες θρίλερ, μ' αρέσει πολύ αυτός ο ορισμός που λέει πως "κάνει το κοινό να μαζευτεί στην άκρη του καθίσματός του". Για τις ταινίες τρόμου δεν αρκούν μόνο τα ψυχολογικά παιχνίδια: χρειάζονται φαντάσματα, λυκάνθρωποι, βασανιστές, σαδιστές, αερικά, τέρατα, κατάρες, σατανισμοί, βαμπίρ, κανίβαλοι, αιμοβόρα ζώα, στοιχειά, πνεύματα και... πολύ αίμα φυσικά. Τα όρια τους είναι συχνά αξεδιάλυτα με πλέον χτυπητά παραδείγματα την Ψυχώ [1960], τη Σιωπή των αμνών [1991] και το Se7en [1995].
Οι βάσεις για το σύγχρονο σινεμά τρόμου τέθηκαν γύρω στα τέλη του '70 όταν τα ειρηνιστικά κινήματα άρχισαν να επηρεάζουν και να εμποτίζουν νέους δημιουργούς, κυρίως στην Αμερική. Κάπου εκεί και τότε, λίγο μετά Το μωρό της Ρόζμαρι [1968] και πριν τον Εξορκιστή [1973], δυο νέοι σχεδόν από το πουθενά, ο Wes Craven κι ο Sean Cunningham έκαναν τον Βιασμό στο τελευταίο σπίτι αριστερά [Last House on the Left, 1972], έχοντας κατά νου την Πηγή των παρθένων [1960] του Bergman. Η ταινία χαρακτηρίστηκε αμέσως "διαβόητη", Notorious όπως θα 'λεγε κι ο Hitchcock.
Ο Κρέιβεν συνέχισε στο ίδιο μήκος με το Αίμα στους λόφους [The Hills Have Eyes, 1977] το οποίο και τον καθιέρωσε στο χώρο. Ο κλινικός τρόμος των ταινιών αυτών παραπέμπει στις θηριωδίες του Βιετνάμ και εισάγει ένα νέο στιλ που ακολουθεί ο Τομπ Χούπερ [Ο σχιζοφρενής δολοφόνος με το πριόνι] αλλά και πολύ αργότερα οι αδερφοί Κοέν [Καμιά πατρίδα για τους μελλοθάνατους].
Έπειτα οι δρόμοι των δύο, Κρέιβεν και Κάνινγχαμ, χώρισαν θέλοντας να εξερευνήσουν ανεξάρτητα το είδος. Ο δεύτερος μας αποκάλυψε την αποφράδα Παρασκευή και 13 [1980] ενώ ο πρώτος εμβάθυνε στους παιδικούς μας φόβους με τους/τον Εφιάλτη στο Δρόμο με τις Λεύκες [1984]. Στην ουσία όμως κατέληξαν αμφότεροι να συνταγολογήσουν τον τρόμο με φασόν και φραντσάιζ αναπαραγωγές. Και αναφέρομαι στις πολλαπλές συνέχειες και των δύο ιδεών, με ναδίρ όλων το Freddy vs. Jason [2003].
Ωστόσο, ενδιαμέσως, ο Κρέιβεν ξέφυγε από τους εφιάλτες του επενδύοντας στο Βουντού [The Serpent and the Rainbow, 1988] κι αποφάσισε να μετακινηθεί προς τον κωμικοτραγικό τρόμο με το Shocker [1989] και τον εντιμερφικό Βρικόλακα του Μπρούκλιν [1995].
Εκεί κάπου συνέλαβε και την ιδέα για μια ηρωίδα έξυπνη που καθαρίζει για πάρτη των ηλίθιων [Κραυγή Αγωνίας, 1996] κι έτσι άρχισε ένας νέος κύκλος επεισοδίων που μας οδήγησε μέχρι το σημερινό και πολλά αναμενόμενο Scre4m. Μετά τον οικιακό τρόμο και τον τρόμο του δρόμου, σειρά είχε τώρα ο κολεγιακός τρόμος, ανακατωμένος με μαύρο χιούμορ και μπλαζέ υφάκια από ξερόλες και ξεροπίτοπες. Κατά βάθος όμως ο σκηνοθέτης και σεναριογράφος δράττεται των ευκαιριών για να σαρκάσει τα στερεότυπα και τον προγραμματισμένο τρόπο ζωής μιας αθεράπευτα καταναλωτικής κοινωνίας, με μια αυτοαναφορική σειρά η οποία, τραγικά αναπόφευκτα και μοιραία, δημιούργησε ένα νέο στερεότυπο.
Στον αντίποδα βρίσκουμε ένα παλιότερο είδος, το ωρολογιακό θρίλερ [Σκότωσα το δολοφόνο μου / D.O.A., 1950], κι ένα νεότατο εκπρόσωπό του, τον πολλά υποσχόμενο, γιο του Μπάουϊ, Duncan Jones, ο οποίος μας ενθουσίασε όλους με την πρώτη του μεγάλου μήκους, Moon [Φεγγάρι, 2009]. Ήταν μια καλοκουρδισμένη βόμβα που πάτησε στα χνάρια του μετρ Ridley Scott [Άλιεν, Μπλέηντ Ράνερ ομάδες εξόντωσης], του Outland [1981] και των Δώδεκα πιθήκων [1995].
Στο ωρολογιακό θρίλερ ο χρόνος δεν είναι πια γραμμικός ούτε μοναδικός. Βλέπουμε παράλληλους χρόνους, επαναλαμβανόμενες παραλλαγές, πολλαπλές συγκοπές και ενορχηστρωμένα πρωθύστερα, βλέπουμε λούπες και ταλαντώσεις μέσα από τις οποίες συμβαίνουν νέα παρακλάδια και ατραποί που επιβεβαιώνουν ή επανακαθορίζουν την εντροπία ενός άγνωστου μικροσύμπαντος.
Κλασικό [και συνάμα όχι τυπικό] παράδειγμα Η ημέρα της μαρμότας [Groundhog Day, 1993] η οποία θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ένα κωμικό θρίλερ. Περισσότερο πρόσφατη η Ιστορία 52 [2008] του Αλέξη Αλεξίου ή το εφετζίδικο Inception [Εκδοχή, 2010] που τεντώνουν στα όρια το μετείκασμα και τον κυβωτισμό του χρόνου.
Εδώ μιλάμε πια για ένα παγκοσμιοποιημένο υβρίδιο που απλώνεται από τη Σουηδία του προπάτορα Victor Sjostrom [Η άμαξα φάντασμα] στον Καναδά του μελλοντολογικού Cronenberg [Ανατριχίλες, Διχασμένοι, Crash] του εσωτεριστή LePage [Possible Worlds, 2000] και του κοινωνικού Egoyan [Family Viewing, Speaking Parts, Γλυκό πεπρωμένο], στην Αυστραλία και τη Βρετανία του απειθάρχητου Nolan [Following, Memento] και τη Νότιο Αφρική του εσχατολόγου Neill Blomkamp [District 9]. Από την Πολωνία του διανοούμενου Kieslowski [Τυφλή τύχη / Blind Chance / Przypadek] στη Νορβηγία του Sletaune [Η διπλανή πόρτα / Naboer] στη Γερμανία του ψηφιακού Tykwer [Τρέξε Λόλα τρέξε] και την Αυστρία του χειρουργού Haneke [Funny Games, Έβδομη ήπειρος].
Για να επιστρέψει στην Αμερική ως ριμέικ [Κυνηγώντας τον εχθρό μου, Funny Games USA, Sliding Doors / απρόσμενος έρωτας, Το κακό, Insomnia] ή ως περιπετειώδης αγώνας δρόμου ενάντια στον αμείλικτο χρόνο [Speed, Σε κατάσταση πολιορκίας, Στην κόψη του κύματος] του οποίου όμως η γραμμή είναι πια ξεκάθαρη.
Κάπου εδώ ακουμπάει και η δεύτερη σκηνοθετική επίθεση του Ντάνκαν Τζόουνς, Source Code / Τα τελευταία 8 λεπτά, ο οποίος προσγειώνεται στη γη αλλά εξακολουθεί να ενδιαφέρεται για την πολλαπλότητα και την πολυδιάσταση του χρόνου, που φαντάζει ενιαίος αλλά κερματίζεται ούτως ή άλλως από το ίδιο το κινηματογραφικό μέσο.
Πρώτη δημοσίευση στο kemes.wordpress.com
