Θανάσης Χονδρός - Αλεξάνδρα Κατσιάνη

Πρόκειται για προσχεδιασμένο αυτοσχέδιο podcast που ανέβηκε εκτός συναγωνισμού στο θερινό διαμεσικό 23ο Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ Θεσσαλονίκης, στις 24 Ιουνίου 2021. Οι γνωστοί και συνήθεις ύποπτοι, 2/3 του Δημοσιοϋπαλληλικού Ρετιρέ, επιχειρούν ιστορικo-κοινωνικό-πολιτιστική ανασκόπηση του παραστατικού είδους που λέγεται περφόρμανς.

Το εγχείρημά τους διαθέτει όλα τα τυπικά και ουσιαστικά χαρακτηριστικά μιας διαμεσικής περφόρμανς απουσία κοινού. Είναι θεμιτό να δημοσιοποιούν περφόρμανς ερήμην ακροατών / θεατών; Είναι θεμιτό να υπονομεύουν την αυτοαναφορικότητα και παράλληλα να στηλιτεύουν με χιούμορ και ειρωνεία τον τετραγωνισμό και τον εγκιβωτισμό του είδους; Πόσα καντάρια περφόρμανς μπορεί να αντέξει μια πολυμεσικά κεκορεσμένη κενωνία; Κι αν έγινε αγοραία και του συρμού, ποιος φοβάται την παρθένα περφόρμανς;

Ακολουθεί πλήρες κείμενο όπως ακούγεται [και κάτι ακόμη], με τους διαλεγάμενους περφόρμερς να εναλλάσσονται. Όσοι φτάσετε στο τέλος θα βρείτε ως δώρο τον ακροαστικό σύνδεσμο κι ανάμεσα να παρεμβάλλονται σφήνες ηχοτροπικές μινιμαλιστικές. Πρόταση: μελετήστε το κείμενο κι αφού το εμπεδώσετε, ακούστε όλα αυτά που χάνονται ή κερδίζονται «στην μεταφορά». Και μετά ξανακούστε και ξανακούστε το, διότι η απόλαυση παρατείνεται και η ήπια οργή εντείνεται.

ΟΛΟΙ ΜΙΛΟΥΝ ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΕΡΦΟΡΜΑΝΣ...
ας μιλήσουμε κι εμείς, ο Θανάσης Χονδρός [ΘΧ] και η Αλεξάνδρα Κατσιάνη [ΑΚ]

ΑΚ: Η περφόρμανς είναι ένας λαϊκός τρόπος έκφρασης και επικοινωνίας. Λέγοντας λαϊκός εννοούμε ότι όλοι έχουν παρουσιάσει περφόρμανς σε στενότερο ή ευρύτερο κύκλο. Συμβαίνει το ίδιο με ό,τι συμβαίνει με το σχέδιο. Όλοι έχουν σχεδιάσει, κι αυτό συμβαίνει ανεξάρτητα από εποχές και κοινωνίες.

ΘΧ: Διαβάζουμε για τον Διογένη τον Σινωπέα, δυο χιλιάδες τριακόσια χρόνια πριν, ότι τριγύριζε μέρα μεσημέρι με αναμμένο φανάρι στη γεμάτη κόσμο αγορά της Αθήνας ψάχνοντας άνθρωπο. Χρησιμοποιεί, δηλαδή, τη μιμική, την αναλογία, την υπερβολή, την αλληγορία, χρησιμοποιεί το σώμα του. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι παρουσιάζει περφόρμανς, αλλά ταξινομείται στους φιλοσόφους.

ΑΚ: Έπειτα ο Συμεών, χίλια πεντακόσια χρόνια πριν, αφού ασκήτεψε στην έρημο, επέστρεψε στην πατρίδα του, την Έδεσσα της Συρίας, τρέχοντας με έναν νεκρό σκύλο να σέρνεται δεμένος πίσω του. Γενικά, ακολούθησε μία προκλητική συμπεριφορά για τους συμπολίτες του. Αναγνωρίστηκε ως άγιος από την εκκλησία, ονομάστηκε Σαλός διά Χριστόν και η μνήμη του γιορτάζεται στις 21 Ιουλίου.

ΘΧ: Αυτά τα παραδείγματα, ανεξάρτητα από τις εποχές και τις κοινωνίες στις οποίες ανήκουν, διαπιστώνουμε ότι έχουν κοινά χαρακτηριστικά. Είναι το γλίστρημα από το οικείο στο ανοίκειο, η μετατόπιση δράσεων στον χώρο και τον χρόνο, η λειτουργία της συμπεριφοράς ως εκφραστικού εργαλείου και η ανάδειξη του σώματος σε πεδίο σημασιοδότησης. Εκείνο που διαφοροποιείται είναι σε κάθε περίπτωση το πλαίσιο αναφοράς. Εκείνο που διαφοροποιείται είναι το πλαίσιο πρόσληψης όσων συμβαίνουν και η μέθοδος ταξινόμησής τους.

ΑΚ: Ο Διογένης ζει κατά την εποχή που η πόλη-κράτος έχει πια καταρρεύσει και η φιλοσοφία έχει πάψει να είναι πολιτική, καθώς ο αλληλοέλεγχος και οι συμμετοχικές διαδικασίες της άμεσης δημοκρατίας δεν έχουν τρόπο ύπαρξης στο αχανές κράτος που δημιουργεί αρχικά ο Φίλιππος και στη συνέχεια ο Αλέξανδρος. Δεν υπάρχει πια πολιτικός προσανατολισμός, επειδή τα κέντρα λήψης αποφάσεων είναι κάπου αλλού, οπότε η φιλοσοφία γίνεται ηθική, επικεντρώνεται στην πράξη, στη συμπεριφορά του ανθρώπου. Πάνω σ’ αυτήν ακριβώς την καμπή είναι που εμφανίζεται ο Διογένης και οι λοιποί κυνικοί, και μέσα από αυτήν την ατμόσφαιρα αντιλαμβανόμαστε γιατί χαρακτηρίζονται φιλόσοφοι, αν και ήδη από την αρχαιότητα κάποιοι υποστήριζαν ότι ο κυνισμός είναι τρόπος ζωής και όχι φιλοσοφία.

ΘΧ: Το άλλο παράδειγμα που αναφέραμε, ο Συμεών ο διά Χριστόν σαλός, έζησε τον έκτο αιώνα, τα χρόνια της βασιλείας του Ιουστινιανού, δηλαδή τα χρόνια που ο χριστιανισμός αποκρυσταλλώνει ένα τυπικό και γίνεται πια καθεστώς και εξουσία, ελέγχοντας την κοινωνική ζωή. Η συμπεριφορά του Συμεών αποτελεί, βέβαια, μία αντίδραση, όπως αντίδραση αποτελεί και το κίνημα των ρώσων σαλών τον 16ο αιώνα απέναντι στο θεοκρατικό καθεστώς που επέβαλε ο Ιβάν ο Τρομερός. Πιο γνωστός ανάμεσά τους ο πολιούχος της Μόσχας Βασίλειος ο Μακάριος που τριγύριζε ολόγυμνος, καμένος από τον ήλιο, ξεσχισμένος από τα κρυοπαγήματα.

ΑΚ: Το σημερινό πλαίσιο αναφοράς που επιτρέπει συμπεριφορές όπως του Διογένη ή των σαλών να εκλαμβάνονται ως τέχνη διαμορφώνεται ήδη από τα χρόνια του ρομαντικού προτύπου το οποίο ήθελε τον καλλιτέχνη ήρωα να προχωρεί μέσα στο παράδοξο, να κυνηγά το ασύλληπτο, να προσπαθεί ν’ αγγίξει το άπειρο. Έτσι, η ζωή και ο μύθος του καλλιτέχνη προκαλούσε ένα μέρος της ανταπόκρισης του κοινού στο έργο του, όπως συνέβαινε με τον Μπάιρον ή, αργότερα, με τον Γκογκέν. Το κομμένο αυτί του Βαν Γκογκ μπορεί να χαρακτηριστεί το πιο γνωστό έργο του, όπως και τα όρθια μουστάκια του Νταλί. Καλλιεργήθηκε, λοιπόν, αργά-αργά το έδαφος ώστε η έμφαση μεταπολεμικά στη δράση του καλλιτέχνη, ο προσδιορισμός του σώματος ως χώρου και εργαλείου έκφρασης, η προσπάθεια  για ένωση της ζωής με την τέχνη σε ένα όλο, να εμφανίζονται ως απόρροια επίμονων αναζητήσεων. Πολύ περισσότερο, αν σκεφτεί κανένας ότι όλα αυτά ως ένα βαθμό είχαν ήδη επισημανθεί από τις ιστορικές πρωτοπορίες.

ΘΧ: Μία αντίληψη που επικρατεί για την τέχνη είναι ότι είναι αυτόνομη. Είναι μια αντίληψη που διαμορφώθηκε όταν το καλλιτέχνημα έγινε εμπόρευμα. Όταν, δηλαδή, οι καλλιτέχνες αποδεσμεύτηκαν από τους παραδοσιακούς ρόλους που τους υπαγόρευαν η Εκκλησία και οι ηγεμόνες, τότε που μπορούσαν πια να δημιουργήσουν κατά βούληση προσφέροντας τα έργα τους στην ελευθερία της αγοράς. Στη δεκαετία του 1960 όμως αναπτύσσεται η άποψη ότι το έργο τέχνης αντιμετωπιζόμενο ως εμπόρευμα αλλοτριώνεται, επειδή το νόημά του παραμερίζεται και προβάλλεται η χρηματική του αξία. Επομένως, σύμφωνα με τη θέση αυτή, η αυτονομία κερδίζεται με την έξοδο από την αγορά. Μέσα στο πνεύμα αυτό ποικιλότροπες δράσεις, οι οποίες από τη φύση τους βρίσκονται εκτός εμπορίου, εντάχθηκαν σε εικαστικό πλαίσιο.

ΑΚ: Η δεκαετία του ’60 ήταν εποχή οικονομικής ανάπτυξης για τον Δυτικό κόσμο, και μαζί διαμόρφωσης της νοοτροπίας ότι η κατανάλωση είναι ο δρόμος προς μία κοινωνία ευδαιμονίας. Οι εικαστικές δράσεις, επομένως, δεν ήταν απλώς ένα ακόμη ρεύμα στο καλλιτεχνικό σύμπαν, αλλά ένας τρόπος άρνησης του ηγεμονεύοντος τρόπου σκέψης. Δεν είναι περίεργο, λοιπόν, ότι αγκαλιάστηκαν από τα νέα πολιτικά υποκείμενα που αναδύθηκαν τη δεκαετία του ’60, τις φυλετικές μειονότητες, τις γυναίκες, τους ομοφυλόφιλους κ.ά. Διαπιστώνουμε, δηλαδή, ότι το ζητούμενο σ’ αυτές τις περιπτώσεις δεν είναι τόσο κάποια αισθητική εμπειρία, αλλά αντίθετα ο λόγος γίνεται για κοινωνικές, πολιτικές και ηθικές πραγματικότητες.

ΑΚ: Η επίκληση της αντισυμβατικότητας όμως δεν απομακρύνει τον κίνδυνο της σύμβασης και της δημιουργίας νέων κοινοτοπιών. Ήδη το 1964, μαρτυρεί ο ποιητής και ιστορικός τέχνης Άντριαν Χένρι, ο όρος χάπενινγκ ταυτιζόταν για το βρετανικό κοινό με γυμνές γυναίκες. Πάντως η δεκαετία του ’60 και εν μέρει του ’70 υπήρξε μια εξαιρετικά γόνιμη περίοδος και είναι ενδεικτική του κλίματος η προσπάθεια να βρεθεί όρος που να διακρίνει και να περιγράφει αυτού του είδους τις συμπεριφορές: Ζωντανή γλυπτική, ζωντανή τέχνη, δράση στο χώρο, εικαστική δράση, δρώμενο και άλλοι πολλοί, μέχρι την κυριαρχία διεθνώς του όρου περφόρμανς.

ΘΧ: Στην Ελλάδα δεν υπήρξε ιδιαίτερο ενδιαφέρον, και οι δράσεις που παρουσιάστηκαν εκείνα τα χρόνια ήταν σποραδικές, μέχρι το 1981 οπότε η Εταιρεία Ελλήνων Τεχνοκριτικών συστήνει, επίσημα κατά κάποιο τρόπο, τις δράσεις ως πρωτοποριακή τέχνη, οργανώνοντας στο Ζάππειο, στην Αθήνα, την έκθεση «Περιβάλλον-Δράση». Είναι η πρώτη μαζική παρουσίαση δράσεων σε ένα μαζικό κοινό δεκατεσσάρων χιλιάδων ανθρώπων. Και, όπως καταγράφει ο τεχνοκριτικός Αλέξανδρος Ξύδης, ο οποίος ήταν μέλος της οργανωτικής ομάδας, το κοινό, που βρέθηκε σε κατάσταση πολιτισμικού σοκ, διατύπωνε το ερώτημα «είναι αυτό τέχνη;».

ΘΧ: Αυτό το ερώτημα δεν έπαψε να βασανίζει επί εικοσαετία τουλάχιστον. Η προσπάθεια να απαντηθεί αποπροσανατόλιζε σταθερά από την ουσία οποιασδήποτε περφόρμανς. Ενώ η παρουσία του σώματος που κινείται και δρα είναι μια άμεση εμπειρία φορτισμένη με πλήθος σημασίες οι οποίες ανακαλούν ποικίλα βιώματα, η προσοχή μετατίθετο στο πλαίσιο μέσα στο οποίο θα έπρεπε να τοποθετηθεί η δράση. Ενδιέφερε η ταξινόμηση και η κατάταξη της δράσης, και όχι η ίδια η δράση.  Εύλογο, επομένως, θα ήταν το ερώτημα, αν η ένταξη των περφόρμανς σε καλλιτεχνικό πλαίσιο αναφοράς προσέφερε κάτι.

ΑΚ: Όταν κάποιος γίνεται μάρτυρας μιας παράδοξης δραστηριότητας, συνήθως επιχειρεί να συλλάβει αυτό που συμβαίνει. Η εξέλιξη της δράσης απέναντί του τον ενεργοποιεί για να συνδέσει ό,τι εμφανίζεται ως ανοίκειο με ό,τι θεωρεί ως γνωστό και δεδομένο. Η ανταπόκρισή του, θετική ή αρνητική, ακόμη και η αδιαφορία του, η ειρωνεία ή ο θυμός του για όσα διαδραματίζονται, είναι απολύτως δικά του, είναι η προσωπική του, ελεύθερη κι αυθόρμητη απόκριση. Αυτή η αδιαμεσολάβητη εμπειρία ξεπερνιέται και διαγράφεται από την απορία «είναι αυτό τέχνη;» ή καθησυχάζεται με την απάντηση «είναι περφόρμανς».

ΧΘ: Και τα πράγματα γίνονται πιο σύνθετα όταν η περφόρμανς παρουσιάζεται όχι απλώς ως τέχνη αλλά ως πρωτοποριακή τέχνη. Ο όρος αυτός διατυπώνει μάλλον ευχή, παρά περιγράφει αυτό στο οποίο αναφέρεται. Πρωτοπόρος είναι αυτός που πάει μπροστά και ακολουθούν άλλοι. Όταν μία καλλιτεχνική τάση χαρακτηρίζεται πρωτοποριακή, στην ουσία διατυπώνεται η ευχή να έχει συνεχιστές, και αυτό που προτείνει να καταστεί κύριο ρεύμα. Στην πραγματικότητα, πολλές κινήσεις που καταγράφονται ως πρωτοποριακές υπήρξαν εξαιρετικά μοναχικές. Τέτοια ήταν και η περφόρμανς στην Ελλάδα κατά τον εικοστό αιώνα.

ΑΚ: Με τον ερχομό όμως του εικοστού πρώτου αιώνα η περφόρμανς αναδεικνύεται. Ο πολιτισμός, όπως όλοι ξέρουμε, είναι τετράποδος. Η οικονομία, η τεχνολογία, οι θεσμοί και η ιδεολογία, τα τέσσερα πόδια του πολιτισμού, πρέπει να είναι εναρμονισμένα για να μην κουτσαίνει. Αλλά κουτσαίνει, δηλαδή βρισκόμαστε σε κρίση. Όχι τώρα, τα τελευταία χρόνια με την οικονομική ή την υγειονομική κρίση, αλλά πολύ πιο μπροστά με την εκτίναξη της τεχνολογίας. Στην τέχνη (η τέχνη ανήκει στην ιδεολογία) η επίδραση των τεχνολογικών αλλαγών είναι καταλυτική. Την τελευταία τριακονταετία, ο καταιγισμός εικόνων που ακολούθησε την έκρηξη στις επικοινωνίες (δορυφορική τηλεόραση, κινητά τηλέφωνα και, κυρίως, διαδίκτυο) οδήγησε σε κορεσμό του βλέμματος, η προσοχή αμβλύνθηκε, το ενδιαφέρον εξανεμίστηκε.

ΑΚ: Πολλοί καλλιτέχνες βρέθηκαν σε αμηχανία. Μια εύκολη αντίδραση από κάποιους είναι η χρήση τεράστιων διαστάσεων, ώστε να επιβάλλονται στους θεατές. Άλλη μια εύκολη αντίδραση είναι η χρήση της πρόκλησης. Αυτό ισχύει και για τις περφόρμανς, οι οποίες, εξαιτίας της χρήσης του σώματος ως όργανου και πεδίου του έργου έχουν συχνά ένα μικρότερο ή μεγαλύτερο βαθμό προκλητικότητας. Βέβαια η πρόκληση έχει τοπικούς και χρονικούς προσδιορισμούς και περιορισμούς. Ό,τι είναι προκλητικό σήμερα εδώ, δεν είναι κατ’ ανάγκη προκλητικό αύριο εκεί.

ΘΧ: Τα μουσεία και οι σχολές καλών τεχνών ανήκουν στους θεσμούς, και οι θεσμοί είναι συνήθως αργοί και δύσκαμπτοι. Τα μουσεία όμως αντέδρασαν σχετικά γρήγορα στην έκπτωση της εικόνας διοργανώνοντας μπιενάλε. Πλήθος μπιενάλε διοργανώνονται σ’ όλα τα μήκη και τα πλάτη προτείνοντας στο κοινό μια περιπλάνηση σ’ ένα λαβύρινθο τόσο εκτεταμένο, ώστε αυτή η πορεία αποκτά χαρακτήρα βιώματος. Τα έργα που υπάρχουν εκεί μπορούν να αλληλοσυμπληρώνονται, να διαλέγονται ή να αντιφάσκουν. Όλα επιτρέπονται, διότι τα έργα δεν είναι παρά ψηφίδες μιας υπερκατασκευής.

ΘΧ: Όμως οι μπιενάλε κοστίζουν (κι εδώ συνδεόμαστε και με την οικονομική κρίση), κοστίζουν και απαιτούν μεγάλη προετοιμασία, κάτι που δεν συμβαίνει με τις περφόρμανς οι οποίες είναι ευέλικτες και ευπροσάρμοστες, δεν χρειάζονται συσκευασίες ούτε ασφάλιστρα, και κάποιες φορές πραγματοποιούνται με μηδενικό κόστος. Έτσι, μουσεία που ούτε ήθελαν ν’ ακούσουν για περφόρμανς, με τον ερχομό της οικονομικής κρίσης εντάσσουν στο πρόγραμμά τους περφόρμανς ή οργανώνουν εκδηλώσεις που έχουν τις περφόρμανς ως άξονα.

ΘΧ: Οι περφόρμανς προκαλούν συναισθηματικές εξάρσεις, επειδή η σωματικότητα που τις χαρακτηρίζει, η κοινή σωματικότητα που συνδέει όλους τους ανθρώπους χωρίς διακρίσεις, επιτρέπει την ταύτιση και την ενσυναίσθηση. Από τη στιγμή όμως που το σύστημα της τέχνης ασχολείται με τις περφόρμανς, επιδιώκει να τις εντάξει στη λογική του, να αφομοιώσει το διαφορετικό παράδειγμα που προτείνουν εξαλείφοντας τα ειδοποιά χαρακτηριστικά τους. Επιχειρείται να αντιμετωπίζονται οι δράσεις ως παρτιτούρες, και να επαναλαμβάνονται κατά βούληση όπως συμβαίνει με τη μουσική. Όμως η μουσική έχει αφαιρετικό χαρακτήρα, ενώ οι περφόρμανς είναι δεμένες με τον τόπο, τον χρόνο και τους ανθρώπους στους οποίους παρουσιάζονται. Η επανάληψη τις τυποποιεί απονευρώνοντάς τες, καταργεί τις αναφορές τους, τις βγάζει από το ιστορικό τους πλαίσιο, αφαιρεί την έκπληξη, προσδιορίζει τη διάρκειά τους, τις υποβιβάζει σε εκτελέσεις, ώστε και η συζήτηση να μετατεθεί από το βίωμα στη λιγότερο ή περισσότερο πιστή απόδοση μιας περφόρμανς.

ΑΚ: Είπαμε ότι οι περφόρμανς είναι δεμένες με τον τόπο, τον χρόνο και τους ανθρώπους στους οποίους παρουσιάζονται, εντούτοις, όταν περιγράφεται μία περφόρμανς, συνηθίζεται η περιγραφή να περιορίζεται μόνο στις πράξεις του καλλιτέχνη, ενώ και ο χώρος, το φως, οι συνθήκες και οι συγκυρίες, και, πάνω απ’ όλα, το κοινό αποτελούν μέρος της περφόρμανς. Για να είμαστε ακριβείς μάλιστα, ούτε για τις πράξεις του καλλιτέχνη είναι δυνατό να δοθεί ικανοποιητική περιγραφή. Λείπουν οι ρυθμοί, οι επιταχύνσεις, οι επιβραδύνσεις, οι παύσεις, το λαχάνιασμα κι ο ιδρώτας, οι εντάσεις... Δηλαδή λείπουν όλα αυτά που κάνουν τον θεατή να νοιώθει κοντά σ’ αυτούς που παρουσιάζουν μια περφόρμανς, επειδή αντιλαμβάνεται ότι δεν παρακολουθεί έναν αθλητή, έναν χορευτή, έναν ηθοποιό, έναν ακροβάτη με ώρες προπόνησης και σωματικής προετοιμασίας. Παρακολουθεί ανθρώπους που έχουν τα δικά του σωματικά χαρακτηριστικά, τα χαρακτηριστικά που συνδέουν όλους τους ανθρώπους στο πέρασμα των αιώνων.

<Και, ακριβώς για τον λόγο αυτό, είναι το σώμα που συνοδεύεται από κάθε είδους προκαταλήψεις και στερεότυπα. Η Βαυβώ έδειξε το αιδοίο της στην Δήμητρα για να την κάνει να γελάσει και να την παρηγορήσει που έχασε την Περσεφόνη. Αναρωτιόμαστε πόσοι μπορούν να χρησιμοποιήσουν το σώμα τους για να κάνουν χιούμορ. Θυμόμαστε πολύ εύκολα περφόρμανς με σαδομαζοχιστικό περιεχόμενο, αλλά δυσκολευόμαστε να φέρουμε στο νου μας κάποιες χιουμοριστικές.>

ΘΧ: Μιλούσαμε ως τώρα γενικά για τις περφόρμανς, σαν να πρόκειται για κάτι ενιαίο, αλλά δεν είναι. Κάποιες μπορούν να ακολουθούν προδιαγεγραμμένη πορεία, κάποιες να είναι αυτοσχέδιες με το τυχαίο παρόν και αποδεκτό, κάποιες μπορούν να έχουν τελετουργικό ύφος ή χαρακτήρα παιχνιδιού, να είναι απλές, λιτές ή καρναβαλικού χάους, κάποιες παρουσιάζονται από ένα άτομο ενώ άλλες είναι πολυπρόσωπες, κάποιες επιζητούν τη συμμετοχή του κοινού και άλλες ξετυλίγονται χωρίς συμμετοχή κ.ο.κ. Θα μπορούσαμε να χρησιμοποιήσουμε και όρους από την ιστορία της τέχνης, επειδή κάποιες περφόρμανς είναι σουρεαλιστικές, ενώ άλλες νατουραλιστικές, άλλες εννοιολογικές ή μινιμαλιστικές κ.τ.λ. Αυτές οι διαφοροποιήσεις βασίζονται σε διαφορετικές οπτικές και παράγουν διαφορετικά κριτήρια που δυστυχώς δεν συζητούνται ιδιαίτερα πέρα από τον κύκλο των άμεσα εμπλεκομένων.

ΘΧ: Ποια είναι άραγε η προσδοκία του θεατή που πηγαίνει να παρακολουθήσει μία περφόρμανς, όταν το μόνο που ξέρει είναι απλώς ότι πρόκειται για μία περφόρμανς; Εδώ θα πρέπει να σκεφτούμε και πώς λειτουργεί η δημοσιογραφία, έντυπη και ηλεκτρονική, με ποιο τρόπο ανακοινώνει και προβάλλει μία επερχόμενη περφόρμανς. Πέρα από τον όρο πρωτοποριακή, άλλος όρος που συνηθέστατα χρησιμοποιείται από τους δημοσιογράφους για την περφόρμανς είναι... πειραματική. Γενικά ο πειραματισμός φέρει αρνητικές συνδηλώσεις. Αρκεί να θυμηθούμε τους γιατρούς οι οποίοι, όποτε προτείνουν πειραματικές θεραπείες, βάζουν τους ασθενείς να υπογράψουν την ανάληψη της ευθύνης για ό,τι τους συμβεί.

ΘΧ: Αντίθετα στους καλλιτέχνες, έναν αιώνα τώρα, προσφέρει μια θετική αύρα. Όποιος καλλιτέχνης πειραματίζεται, αποδέχεται το διακύβευμα μιας πορείας σε άγνωστα μονοπάτια. Αναμφισβήτητα απαιτείται αποφασιστικότητα και τόλμη, δεν πρέπει όμως να αποσιωπάται το γεγονός ότι στις τέχνες, όπως και σε κάθε άλλο τομέα δραστηριότητας, τα πειράματα ως επί το πλείστον αποτυγχάνουν. Αν το κοινό το συνειδητοποιεί αυτό, τότε πρέπει να του αναγνωριστεί επίσης αποφασιστικότητα και τόλμη επειδή επιλέγοντας να παρακολουθήσει μία πειραματική εκδήλωση, αποδέχεται το ενδεχόμενο να βρεθεί απέναντι σε κάτι τουλάχιστον αδιάφορο. Ο πειραματισμός φέρνει κοντά τους καλλιτέχνες με το κοινό, όταν δεν αντιμετωπίζεται ως αυταξία και αυτοσκοπός. Συχνότερα όμως κάθε πειραματική απόπειρα παρουσιάζεται εκ των προτέρων ως σημαντική.

ΑΚ: Συνηθισμένο είναι πάντως η αναγγελία μίας περφόρμανς να συνοδεύεται από περιγραφή της. Αυτό, φυσικά, γίνεται με τη συνεργασία του καλλιτέχνη που δίνει πληροφορίες στον δημοσιογράφο, χωρίς να περνά από το μυαλό και των δύο ότι, αν στερήσουν την έκπληξη από το κοινό, ίσως το κοινό αποφασίσει ότι δεν υπάρχει πια λόγος να παραστεί στην περφόρμανς.

ΑΚ: Ακόμη χειρότερα, κάποτε στον τύπο καταγράφονται και οι προθέσεις και οι στόχοι του καλλιτέχνη υποβιβάζοντας την περφόρμανς σε μασημένη τροφή.

ΘΧ: Και το κράτος; Πώς λειτουργεί το ελληνικό κράτος απέναντι στην περφόρμανς; Από το 2009 διοργανώνεται ανά διετία από το κρατικό μουσείο στην Θεσσαλονίκη φεστιβάλ περφόρμανς. Βέβαια, αφού η τέχνη γενικά και η περφόρμανς ειδικότερα παρουσιάζεται στην εποχή μας τόσο ρευστή, δυναμική, αβέβαια στην πολλαπλότητα και την ποικιλία της, αφού έχει τη δυνατότητα να κινείται έξω από δογματικές περιχαρακώσεις, δεν θα έπρεπε να έχει καμιά σχέση με το κράτος.

ΘΧ: Κάθε φορά που το κράτος επιχορηγεί ένα σύγχρονο έργο τέχνης, σημαίνει ότι τάσσεται υπέρ ενός τρόπου έκφρασης, ότι προβάλλει ένα συγκεκριμένο ρεύμα, ότι ευνοεί κάποια τάση. Για κάθε καλλιτέχνη που παρουσιάζεται σ’ ένα κρατικό φεστιβάλ ή σ’ ένα κρατικό μουσείο σύγχρονης τέχνης, δεκάδες άλλοι αποκλείονται. Έτσι, η προωθητική δύναμη και το κύρος που διαθέτει το κράτος λειτουργούν μεροληπτικά (ακούσια ή εκούσια δεν έχει διαφορά). Η τακτική που προβάλλεται ως υποστήριξη της τέχνης, στην πραγματικότητα αποτελεί παρέμβαση.

ΑΚ: Αρχίσαμε την ομιλία μας με τον χαρακτηρισμό της περφόρμανς ως λαϊκής τέχνης, προχωρήσαμε στον Διογένη για να φτάσουμε στην κρατική ανάμειξη στην περφόρμανς. Δεν πρέπει να παραλείψουμε να αναφερθούμε και στην περφόρμανς ως μάθημα. Βέβαια, μαθαίνω σημαίνει ασκούμαι σε ρόλους κοινωνικά δεδομένους, πράγμα του δηλώνει ότι δεν υπάρχει τίποτε πιο επικίνδυνο για να οδηγηθεί η περφόρμανς στην τυποποίηση από το να αποτελέσει μάθημα.

ΑΚ: Αισθανόμαστε δέος παρακολουθώντας έναν ακροβάτη, θαυμάζουμε την ευλυγισία των χορευτών και την αντοχή των αθλητών, γοητευόμαστε από την κορμοστασιά των μοντέλων, μάς συνεπαίρνει η υποκριτική δεινότητα των ηθοποιών. Είναι συναισθήματα που μάς απομακρύνουν απ’ αυτούς, επειδή προκαλούνται από ικανότητες και τεχνικές που οι περισσότεροι δεν έχουμε.

ΑΚ: Η ιδιαιτερότητα της περφόρμανς δεν έγκειται στη χρήση του σώματος, έγκειται στη χρήση του καθημερινού σώματος, του σώματος που ζει αυτό που πράττει, δεν αναπαριστά καταστάσεις ούτε υποδύεται ρόλους.

ΑΚ: Τι διδάσκεται, λοιπόν, σ’ ένα μάθημα περφόρμανς; Αν πρόκειται για μαθήματα ιστορίας του είδους, θα το θεωρούσαμε πολύ χρήσιμο, επειδή θα εμπλουτιζόταν η φαντασία και θα αποφεύγονταν οι επαναλήψεις. Αν τα μαθήματα έχουν κάποιο φιλοσοφικό ή κοινωνιολογικό περιεχόμενο, θα ήταν πολύ ταιριαστό αφού, σε τελευταία ανάλυση, για συμπεριφορές μιλάμε. Αν το μάθημα λειτουργεί ως μηχανισμός ψυχολογικής στήριξης, είναι ωφέλιμο, επειδή πρέπει να είναι σε ετοιμότητα κανείς όταν έρχεται σε συνάφεια με αγνώστους. Όμως έχει τύχει να παρακολουθήσουμε μαθήματα ή σεμινάρια περφόρμανς με ασκήσεις γιόγκα, γυμναστική, σχοινοβασία, πολεμικές τέχνες της Ανατολής, και απορούμε ποια είναι η επιδίωξή τους. Τι περιμένει άραγε να αποκομίσει κάποιος που παρακολουθεί ένα σεμινάριο περφόρμανς με τέτοια χαρακτηριστικά;

ΘΧ: Είπαμε ότι η περφόρμανς είναι πολύτροπη. Από τις ποικίλες εκφάνσεις της αναγκαστικά στέκεται κανείς στη διάκριση ανάμεσα σ’ εκείνες τις δράσεις που παρουσιάζονται σε συγκεκριμένους χώρους με κοινό που προσκαλείται επί τούτου, και εκείνες που παρουσιάζονται απροειδοποίητα σε δημόσιους χώρους. Στις πρώτες υπάρχει μια αίσθηση ασφάλειας για τους καλλιτέχνες, ενώ το περιβάλλον μπορεί να διαμορφώνεται κατάλληλα για αισθητικούς ή σημασιολογικούς λόγους. Εάν οι δράσεις παρουσιάζονται σε γκαλερί, μουσείο ή άλλο θεσμικά καθιερωμένο χώρο, τους προσφέρεται μια προστιθέμενη αξία.

ΘΧ: Αντίθετα η απροειδοποίητη δράση στον δημόσιο χώρο έχει όλη την αγριάδα του δημόσιου χώρου. Εκεί όλα μπορούν να συμβούν. Παρεμβάσεις για διαμόρφωση του περιβάλλοντος είναι δύσκολο να πραγματοποιηθούν, οι κλίμακες είναι δεδομένες, αλλά υπάρχει η ευκαιρία διαλόγου με την ιστορικότητα ενός τόπου. Η κυριότερη και σημαντικότερη διαφορά όμως είναι ότι οι περφόρμανς που παρουσιάζονται σε προσκεκλημένο κοινό, ό,τι και να είναι, όπως και να εκτυλίσσονται, αποτελούν ένα θέαμα. Αντίθετα, στον δημόσιο χώρο οι αναπάντεχες περφόρμανς αποτελούν συναπάντημα που δίνει ψυχή στη συνήθεια μπολιάζοντας την καθημερινότητα με έκπληξη, προσφέροντας αδιαμεσολάβητα ερεθίσματα για συναισθήματα και σκέψεις.

ΑΚ: Τις δεκαετίες του ’60 και ’70 υπήρχε έντονο το αίτημα για διεύρυνση της τέχνης με τη χρήση κάθε είδους μέσων και υλικών. Η ιδέα όμως ότι με όλα μπορεί να γίνει τέχνη διολίσθησε στην ιδέα ότι όλα είναι τέχνη φτάνει να τα ονομάσουμε τέχνη. Έχουμε πια οδηγηθεί σ’ έναν πληθωρισμό τέχνης. Το πλαίσιο αναφοράς που ο όρος τέχνη ορίζει έχει ξεχειλώσει τόσο, ώστε η απορία που διατυπώσαμε νωρίτερα, αν κερδήθηκε κάτι με την ένταξη της περφόρμανς σ’ αυτό το πλαίσιο, να φαίνεται σήμερα πιο έντονη. Η γονιμοποίηση της καθημερινότητας με απρόοπτες δράσεις είναι, κατά την άποψή μας, πιο αναγκαία από την επίφαση στην καλλιτεχνικότητα των αιθουσών τέχνης.

Όλοι μιλούν για την περφόρμανς! μιλήσαμε κι εμείς, η Αλεξάνδρα Κατσιάνη και ο Θανάσης Χονδρός.

Ακούσατε-ακούσατε: να μιλούν για την περφόρμανς

εισαγωγή / προσφώνηση Κώστας Γ. Καρδερίνης