Αφιέρωμα στον Ιάννη Ξενάκη, μέρα 2: Έργα για Κρουστά

«Η μουσική του Ξενάκη για κρουστά αποτέλεσε προνομιακό πεδίο της δημιουργικότητάς του, καλύπτοντας εκτενές ποσοστό του συνολικού του έργου και επιτρέποντας την πλήρη εκτύλιξη της ακάματης περιέργειας και της οργιώδους ρυθμικής και ηχοχρωματικής του φαντασίας».

Μέσα σε 35 λέξεις ο Χαράλαμπος Γωγιός είπε τα πάντα σχεδόν για τον Ξενάκη και τα κρουστά, δείχνοντας την εξοικείωσή του με το έργο του. Όπως συνέβη βέβαια και με τα υπόλοιπά του κείμενα στο πρόγραμμα του αφιερώματος που έστησε η Εναλλακτική Σκηνή της Εθνικής Λυρικής Σκηνής, κάνοντάς το αληθινό απόκτημα. Τα λόγια του αυτά δεν έπαψαν να στριφογυρίζουν στο μυαλό μου καθώς περνούσαμε από το "Rebonds" (1988) στο "Okho" (1989) κι από εκεί στην "Κασσάνδρα" (1987), με φινάλε στην "Ψάπφα" (1975).

Η συναυλία διάρκεσε μόλις 1 ώρα (δίχως να μετράμε το διάλειμμα), μα είχες την αίσθηση ότι κράτησε περισσότερο καθώς «βούλιαζες» σε έργα απαιτητικά, που κάλυψαν ευρύ φάσμα διαθέσεων και στοχεύσεων. Αποτιμώντας την εμπειρία –κι αρχίζοντας ανάποδα, όσον αφορά το πρόγραμμα– η διαρκέστερη εντύπωση προήλθε από το φινάλε της "Ψάπφας". Το οποίο είναι βέβαια ήδη εκπληκτικό και στην παρτιτούρα, λόγω της προβλεπόμενης αντιπαραβολής χαμηλών συχνοτήτων με τον κρότο των μεταλλικών κρουστών, μα αποτυπώθηκε ως τέτοιο και μπροστά στα μάτια και στα αυτιά μας.

Παρότι ο πρώτος διδάξας Sylvio Gualda έθεσε έναν απαιτητικό πήχη, οι επιδόσεις του Αλέξανδρου Γιοβάνου τον άγγιξαν, αφού συνδύασε άριστα τεχνική και κίνηση, θέτοντας σώμα και πνεύμα στην υπηρεσία του ξενάκειου οράματος. Πέρα λοιπόν από το φινάλε, έδειξε αντίληψη για την ιδιότυπη μα ασταμάτητη ροή της "Ψάπφας", επάρκεια όσον αφορά την αιτούμενη δεξιοτεχνία, κυρίως όμως ορθή κρίση και άνεση με τα πεδία ελευθερίας που προβλέπει εδώ κι εκεί ο Ξενάκης ως προς την επιλογή των οργάνων. Άλλωστε ο συνθέτης επιθυμούσε να εμπλέξει τον εκτελεστή στο αποτέλεσμα, καθώς τιμούσε τον ρυθμό έναντι των ηχοχρωμάτων, δοξάζοντας έμμεσα τη Σαπφώ και τις μετρικές καινοτομίες της ποίησής της (Ψάπφα, άλλωστε, προφερόταν το όνομά της στα αρχαϊκά ελληνικά της μακρινής της εποχής).

Μάλιστα, αυτή η εκτέλεση κύκλωσε τη συναυλιακή εμπειρία, φωτίζοντας εκ νέου την έναρξή της με το "Rebonds": ο Γιοβάνος πήρε κι εδώ αποφάσεις για το ποιο από τα δύο μέρη θα έπαιζε πρώτο (ο συνθέτης αφήνει την επιλογή στον μουσικό), ξετύλιξε την τεχνική του στις αναπηδήσεις της μπαγκέτας πάνω στις επιφάνειες των κρουστών, ανέδειξε τη δημιουργική εξέλιξη του Ξενάκη στον άξονα των αναζητήσεων της "Ψάπφας" και κοίταξε κατάματα την παρακαταθήκη του Gualda (ξανά) με το να τιθασεύσει τη διογκούμενη σωματική έκσταση, αντί να την απελευθερώσει (όπως στην "Ψάπφα"), αφήνοντας συνάμα χώρο για μικρές σιωπές. Δύσκολα επιτυγχάνει κανείς μια τόσο πλήρη απόδοση του "Rebonds" σε ζωντανές συνθήκες.

Ο Γιοβάνος στάθηκε καλά και στην πιο ιδιαίτερη στιγμή της βραδιάς, την "Κασσάνδρα", αντιμετωπίζοντας για ακόμα μία φορά το «φάντασμα» του Gualda. Εδώ, ωστόσο, του έκλεψε την παράσταση ο απίθανος Γερμανός βαρύτονος Martin Gerke, ο οποίος τραγούδησε εναλλάξ ως κορυφαίος του αισχύλειου χορού της τραγωδίας «Αγαμέμνων» (χαμηλές νότες) και ως Κασσάνδρα (υψηλό φαλσέτο), προσωποποιώντας μια έμφυλη καλλιτεχνική ρευστότητα παλαιότερη των επίκαιρων συζητήσεων. Παράλληλα, μάλιστα, έκρουε κι ένα εικοσάχορδο ψαλτήριο, ως κοντινότερη απομίμηση αρχαιοελληνικής λύρας –τους δε στίχους τους είδαμε να προβάλλονται μεταφρασμένοι, ως υπέρτιτλοι.

Εδώ βρεθήκαμε στα βαθιά, συναρπαστικά νερά των ολιστικών οραμάτων του Ξενάκη, ο οποίος εκμεταλλεύτηκε την πρόσκληση του Μάνου Χατζιδάκι να γράψει μουσική για τις «Ικέτιδες» (1964), ώστε να ανασυνθέσει το διακαλλιτεχνικό πεδίο στο οποίο εδράζονταν οι τραγωδίες των αρχαίων Ελλήνων, δίνοντάς τους παράλληλα μια πιο σημερινή ταυτότητα. Απότοκο αυτού του ενδιαφέροντος ήταν και η "Κασσάνδρα", που προστέθηκε ως εμβόλιμη σκηνή το 1987, στις τότε παραστάσεις της «Ορέστειας» στη Σικελία. Έτσι, σε ένα συνειδητό άλμα προς την παγκοσμιότητα, οι ερμηνείες και οι τονισμοί του Gerke έφεραν κατά νου ιαπωνικές θεατρικές παραδόσεις, όσο τα μεμβρανόφωνα και τα γούντμπλοκ του Γιοβάνου ανέλαβαν να τις πλαισιώσουν, αναπτύσσοντας μια ιδιόμορφη επί σκηνής συμβίωση. Ίσως η εμπειρία να μην άγγιξε τα επίπεδα του ορίτζιναλ κομματιού με τον Gualda και τον Σπύρο Σακκά, διατηρήθηκε όμως ως εξωπραγματικώς συναρπαστική.

Το "Okho", από την άλλη, βρέθηκε νομίζω σε ένα περίεργο και κάπως άβολο μεταίχμιο –να είναι δηλαδή ένα από τα πιο ιντριγκαδόρικα κομμάτια του Ξενάκη για κρουστά, μα συνάμα να αποτυπώνεται και ως η απογοήτευση της βραδιάς στην Εναλλακτική Σκηνή της Λυρικής.

Πίσω στο 1989 δεν έγινε άμεσα αντιληπτό, αργότερα όμως υπήρξε ζωηρή συζήτηση για την απόφαση του συνθέτη να χρησιμοποιήσει όργανα από τη Δυτική Αφρική (τζέμπε, κυρίως) καθώς ποιούσε ένα έργο που του παραγγέλθηκε στο πλαίσιο των εορτασμών για τα 200 χρόνια της Γαλλικής Επανάστασης. Φυσικά κανείς δεν αμφισβητεί το ενδιαφέρον του για τα ηχοχρώματα των τζέμπε και για τις αφρικανικές πολυρρυθμίες, όπου φαίνεται να βρήκε ένα ακόμα μέσο που θα έσπρωχνε τον Δυτικό κανόνα στα μουσικά του όρια. Μήπως όμως, παράλληλα, πραγματοποίησε κι ένα καυστικό, σαρδόνιο σχόλιο στο παρελθόν της γαλλικής αποικιοκρατίας στην Αφρική; Καλώντας μας –προβοκατόρικα, μα όχι αδικαιολόγητα– να αναλογιστούμε όλες τις πλευρές εκείνης της νεότερης Γαλλίας (και Ευρώπης, συνεκδοχικά) που γεννήθηκε στην Επανάσταση του 1789;

Το θέμα με το "Okho" είναι ότι, μουσικά, δεν στέκεται πια ως τόσο πρωτότυπο, όσο πρέπει να ήταν για αυτούς που το πρωτάκουσαν το 1989. Χάρη στον world «πυρετό» της δεκαετίας του 1990 η Δυτική Αφρική ήρθε λίγο πιο κοντά στα αυτιά των πιο ενημερωμένων μουσικόφιλων –έστω και με τις κατά καιρούς εκπτώσεις των γηγενών της καλλιτεχνών, με τις οποίες προσπαθούσαν να προσαρμοστούν στα γούστα της γαλλικής κυρίως αγοράς. Πλέον, λοιπόν, έχει δημιουργηθεί ένα διαφορετικό πρίσμα· μέσα από το οποίο το έργο ίσως αποτιμάται ως πρωτόλειο.

Ασφαλώς, την προσέγγιση του Ξενάκη στην Αφρική μόνο επιφανειακή δεν τη λες. Ταυτόχρονα, όμως, δεν πήγε και πολύ μακριά στις εξερευνήσεις του: παρά τα χρώματά του, το "Okho" διατηρεί μια Δυτική υπόσταση. Κι έτσι, όταν το βλέπεις να εκτελείται με την προσέγγιση που διάλεξαν οι Ebtonal Percussion, η παρακαταθήκη του θαμπώνει περισσότερο. Και δεν αναφέρομαι βέβαια στη δεξιοτεχνία της γερμανικής τριπλέτας, που στάθηκε ζηλευτή, ειδικά στα όσα έκαναν με τα δάχτυλά τους. Όμως η σωματικοποίηση της ρυθμικής εμπειρίας με τις συγκεκριμένες κινήσεις του κορμού και τις συγκεκριμένες εκφράσεις του προσώπου θύμιζε Ευρωπαίους που συχνάζουν τα καλοκαίρια στο Africa Oyé του Λίβερπουλ, όσους έχουν κάθε καλή διάθεση να επικοινωνήσουν με τους ρυθμούς της Αφρικής, μα αδυνατούν να την αντικρίσουν πέρα από ένα χαρωπό λίκνισμα.  

Πλέον, όμως, ακόμα και στην Αθήνα έχουμε δει αρκετή Αφρική, ώστε να μην εντυπωσιάζει μια τέτοια παρουσίαση, που ξεμάκρυνε το "Okho" από τις καταβολές του αντί να τις αναδείξει, αναζητώντας παράλληλα τι μπορούν να σημαίνουν στις δικές μας ημέρες, πέρα από μια πολυ-πολιτισμικώς ευχάριστη επιφάνεια. Ωστόσο ήταν η μοναδική αστοχία σε μια ωραιότατη βραδιά.

( Φωτογραφίες: Ιωάννης Καμπάνης)