Από τον 21ο αιώνα πίσω στον Μάλερ και στον Μπαχ

Θα μπορούσαμε να το πούμε και… SBM(;)

Κάποια στιγμή στη συναυλία είχα εστιάσει ασυνείδητα στην αρχή σε τέσσερα… πόδια. Τέσσερα από τα περίπου 150 που βρίσκονταν επί της σκηνής του Μεγάρου Αθηνών. Οι φέροντες τα πόδια ανήκαν στην ομάδα των βιολιστών που ήταν παρατεταγμένες όρθιες ένθεν κακείθεν του πόντιουμ. Τα αντρικά σφιγμένα σε μαύρα επίσημα παπούτσια, τα γυναικεία σε σοβαρές γόβες. Τα μεν αντρικά ήταν σε διαρκή, σχεδόν χορευτική κίνηση ακολουθώντας τον ρυθμό, ο φορέας τους προέτασσε διαρκώς το ένα ρίχοντας επάνω του όλο του το βάρος του, και μετά πάλι πίσω. Τα γυναίκεια από την άλλη ήταν λες και καρφωμένα μέσα από το σεμνό τακούνι στο έδαφος. Ωστόσο εδώ ήταν ο κορμός του σώματος που δονούνταν, μεταδίδοντας και κάποιες ελαφρές πτυχώσεις στο φόρεμα.

Κάποια στιγμή η γυναίκα με το βόρειο ξανθό άφησε το βλέμμα της να πλανηθεί στο κοινό σε μια παύση, ίσως να συναισθάνθηκε την ένταση της ματιάς, ποιος ξέρει;

Στρέφοντας την προσοχή και στα άλλα σώματα παρατηρούσες ότι το καθένα βίωνε τη μουσική με τον δικό του μοναδικό τρόπο. Άλλο έστεκε άκαμπτο και κορδωμένο, άλλο τανυζόταν, τεντωνόταν σαν τόξο με το βιολί σαν δυνητικό βέλος, άλλο συσπώνταν και πάλλονταν ολόκληρο, άλλο λικνιζόταν λες και συντονισμένο με τα ημιτονειδή ηχητικά κύματα που γέμιζαν τον χώρο. Πνευματική μεν και φαινομενικά άυλη η μουσική, αλλά στην πραγματική της ουσία είναι δόνηση των αόρατων για το ανθρώπινο μάτι μορίων του αέρα, αλλά και κίνηση και συν-κίνηση των ανθρώπινων σωμάτων. Φορέων και πομπών. Κατά συνέπεια η απαίτηση για όρθια στάση, που ανάγκασε τους μουσικούς να βγουν από την καθήμενη βολικότητα (μόνο τα βιολοντσέλα και και τα κοντραμπάσα τη… γλύτωσαν), δεν είναι μια (ακόμη) προκλητική εκκεντρικότητα του μαέστρου της αποψινής βραδιάς, του θεωρούμενου-αποκαλούμενου και enfant terrible της σκηνής, αλλά μια ουσιαστική πραγματική επιδίωξη της (και) σωματικής βίωσης της μουσικής. Μιας σωματικότητας που την υποβάλλει και επιβάλλει και μεταδίδει ο ίδιος ο μανέστρος (sic, να μην κάνουμε και μια λαϊκή αναφορά σε ‘Μπετόβεν και Μπουζούκι’;), έτσι όπως διευθύνει την ορχήστρα του με μια ξεχειλίζουσα ένταση και φλεγόμενο πάθος. Μιας σωματικότητας η οποία μας δίνει και την πάσα να επινοήσουμε τον όρο SBM. Symphonic Body Music. Πως λέμε… EBM στην ηλεκτρονική; Ξέρετε, DAF και τέτοια…

Θα ταίριαζε και… ενδυματολογικά αυτή η νεόκοπη ορολογία με το στυλ «κι αν είμαι γκοθ μη με φοβάσαι» του Θεόδωρου Κουρεντζή, ειδικά παλαιότερα που το συνδύαζε με (ωωω μον Ντιέ) μπότες και τζιν και μπλουζάκια και προκαλούσε έτσι ευπρόσδεκτα (όχι για όλους) την μεγαλοαστική σκαντζίλα και ψηλομυτίαση που παρεπιδημεί στον χώρο των κλασικόφιλων. Πλέον είναι πιο προσαρμοσμένος στο πρωτόκολλο, στην «ετικέτα», αφήνοντας κάπως στην άκρη την όποια εντυπωσιοθηρία του φαίνεσθαι, σκέφτομαι συνειρμικά ότι κατά σύμπτωση είναι ο Μάλερ -του οποίου την Πέμπτη Συμφωνία θα ακούσουμε απόψε- ο κύριος αυτουργός της επιβολής αυτού του σοβαρού κώδικα συμπεριφοράς στην συναυλίες κλασικής μουσικής, δίνοντας τες μια σχεδόν θρησκευτική χροιά κατάνυξης και προσήλωσης, επιβάλλοντας την ησυχία, περιορίζοντας τα χειροκροτήματα (και σε μας σήμερα οι οδηγίες που μας μοιράστηκαν ζήτησαν χειροκρότημα μόνο στο τέλος) και τις φωνασκίες (λέγεται μάλιστα ότι έδιωξε από την όπερα και τους… συνδέσμους οπαδών συγκεκριμένων δημοφιλών τραγουδιστών). Τόσο που ο Κάιζερ της Αυστροουγγαρίας είχε αναρωτηθεί τότε «μα είναι η μουσική κάτι τόσο σοβαρό; Πάντα νόμιζα ότι πρέπει να κάνει τους ανθρώπους χαρούμενους». Μεταξύ μας πάντως, ο Μάλερ δεν ήταν και πολύ χαρούμενη ψυχή (σ’ αυτό θα είχε κάμποσα να πει ο Φρόυντ που τον είχε συναναστραφεί, έστω και στο όρθιο, εκτός ψυχαναλυτικού ντιβανίου). Περισσότερα παρακάτω…

Με τέτοιες λοιπόν αντισυμβατικές επιλογές, ίσως δεν είναι παράξενο που του κοτσάρισαν του Κουρεντζή και την αμφιλεγόμενη ταμπέλα του ‘ροκ σταρ’ κατά τη συνήθη καταχρηστική έως λίαν α-νόητη χρήση του όρου. Ο οποίος ‘ροκ σταρ’ πάντως είναι ένα μονήρες, επηρμένο κι εγωιστικό larger than life πλάσμα-κατασκεύασμα (με κάτι τέτοια προέκυψε κάποτε κι ένα «The Wall»). Και αναμφισβήτητα πολλοί μαέστροι και αρχιμουσικοί στην ιστορία υπήρξαν τέτοιοι. Κι αν ο Κουρεντζής δεν φαίνεται κι αυτός εντελώς απρόσβλητος από τέτοια χαρακτηριστικά (ομολογώ ότι έχω μια αμφίθυμη στάση απέναντι του, ειδικά όταν τον ακούω να μιλάει), στην πράξη έχει αποδείξει μια απόλυτα συνεργατική διάθεση και πρόθεση, σε μια πορεία που δεν πέρασε από τον ‘κλασικό’ τρόπο όπου ο αρχιμουσικός αναλαμβάνει μια έτοιμη ορχήστρα, αλλά στήνει γύρω του ομάδες μουσικών, συμμορίες, σέχτες, κολλεκτίβες (για μια… σοβιετική αναφορά), από τότε ήδη που με την musicAeterna έβαλε στον χάρτη μια γνωστή μόνο στους ασχολούμενους με την στρατιωτική ιστορία πόλη της Σιβηρίας, το Περμ, μέχρι και το νέο του εγχείρημα από το 2022, την Utopia, μια πραγματική μουσική ‘ουτοπία’, απεντοπισμένη, χωρίς έδρα, πολυεθνική και κοσμοπολιτική, με τα μέλη της να ανέρχονται χονδρικά στους 100 νοματαίους από 30 χώρες (οπότε αναπόφευκτα το δέσιμο και η συνοχή είναι διαρκή ζητούμενα, με αντισταθμιστική εγγύηση ωστόσο το ακαταπόνητα εργατικό πάθος για το οποίο είναι διαβόητος). Και μάλιστα βασισμένη πια σε ιδιωτικές και ιδίαν χρηματοδοτήσεις μακριά από τα εσχάτως τοξικά κρατικά ρωσικά κεφάλαια. Το σημειώνουμε αυτό, γιατί δεν έχει μείνει κι αυτός απρόσβλητος από το εσχάτως πανταχού σαρωτικό γεωπολιτικό κάνσελινγκ, τον ηθικιστικό αυτό κανόνα που απαιτεί (λίαν επιλεκτικά, ιδεοληπτικά και χωρίς καμία ανθρωπιστική συνέπεια όπως έχουμε διαπιστώσει τα τελευταία χρόνια και στα καθ’ ημάς) κατά περίπτωση πιστοποιητικά νομιμοφροσύνης, καταδίκης, συμπαράστασης ή «αποστασιοποίησης», όπως συνέβη πρόσφατα στις Wiener Festwochen όπου η κατάληξη ήταν η ματαίωση της εμφάνισης της ορχήστρας, επειδή ο αρχιμουσικός λέει «δεν έχει διαχωρίσει ρητά την θέση του από την ρωσική εισβολή» (δεν την έχει βεβαίως υποστηρίξει ρητά, αλλά αυτά μικρή σημασία έχουν στο στημένο κυνήγι μάγων και μαγισσών). Μολαταύτα στην ‘δύσκολη’ και διόλου ανεκτική Γερμανία, απ’ όπου και ξεκίνησε η περιοδεία με το σημερινό σετ λιστ, στο τέλος αποθεώθηκε (spoiler!), «έφερε την αίθουσα της Φιλαρμονικής του Έλβα σε κατάσταση βρασμού» όπως διαβάζω σε τίτλο γερμανικής εφημερίδας (κάπου πήρε τον μάτι μου να τον χαρακτηρίζουν τον... 'Κλοπ της κλασικής').

Κάπως έτσι θα ήταν αδιανόητο όταν ο μαέστρος παίζει στην πόλη σε συνοικία της οποίας ανδρώθηκε (στον… χιπ-χοπ Βύρωνα) να υπάρχει έστω και ένα κενό κάθισμα στην αίθουσα, τα εισιτήρια και των δύο ημερών εξαφανίστηκαν εντός λίγων λεπτών στην ψηφιακή ουρά. Και νομίζω ότι αυτό θα γινόταν ότι κι αν έπαιζε. Ακόμη και τα… 4’ λεπτά και 33’ δευτερόλεπτα του John Cage. Που σκέφτομαι θα μπορούσε να το κάνει. Ο ίδιος είχε πει κάπου ότι «πρέπει να αγαπάμε και να σεβόμαστε τη σιωπή». Άλλωστε η σιωπή δεν είναι η μήτρα όλων των ήχων;

Και σε αυτό το πνεύμα απόψε αποδεικνύει ότι, παρά την φήμη και τις προτιμήσεις του για τις ακραίες εντάσεις, τους υπερβολικούς ρυθμούς και τις υπερτονισμένες μελωδίες, ξέρει να διευθύνει μοναδικά και την σιωπή. Από αυτήν γεννάται και το πρώτο κομμάτι της αποψινής συναυλίας, μια Passacaglia τιτλοδοτημένη «Music for Orchestra IX» και κατά παραγγελία γραμμένη από έναν, άγνωστο μου ομολογώ συνθέτη, τον Αμερικανογερμανό Jay Schwartz: με ένα μεγάλο τύμπανο και κρούσεις στο κάτω όριο του ανθρώπινου ακουστικού φάσματος. Στην εξέλιξη της μουσικής, η οποία κατά την περιγραφική βούληση του συνθέτη αναπαριστά την δική του μεταναστευτική ιστορία και την αναζήτηση ταυτότητας σε μια νέα πατρίδα, στα επόμενα 25 περίπου λεπτά, μια σχεδόν χειροπιαστή ένταση θα χτίζεται και θα κλιμακώνεται όλο και πιο στοιχειωτικά κι απειλητικά και αγωνιωδώς, μέσα από ένα διαρκές γλίστρημα των νοτών (glissando που το λένε πιο επίσημα) που δημιουργεί κύματα ήχου που πυκνώνουν και αραιώνουν (κατά το φαινόμενο του Ντόπλερ θα παρατηρούσε ένας φυσικός), φέρνοντας στο νου μας πλοία, ελικόπτερα, μηχανές, σειρήνες, όλη την σύγχρονη ηχοποιία του μοντερνισμού αλλά και την εικονοποιία της «παράνομης» μετανάστευσης (κάπου λέει μες στο κομμάτι είναι κρυμμένες και φράσεις από το Lied του Φραντς Σούμπερτ «Du bist die Ruh», είσαι η γαλήνη/ησυχία, ομολογώ δεν τις ανίχνευσα). Ένα ηχητικό αποτέλεσμα που, για να το φέρουμε στα μέτρα των δικών μας ακουσμάτων, ήταν ένα εξαίσιο dark ambient ηχητικό γλυπτό που μας έκανε να ψάχνουμε αναλογίες και ομοιότητες με τους Coil (της εποχής του «How to Destroy Angels») ή κάποιες στιγμές του νεότερου Haxan Cloak.

Στο τέλος η μουσική θα επιστρέψει πάλι στην μήτρα. Στη σιωπή. Λυτρωτική ή μη, παραμένει ανοιχτό. Άξιο ωστόσο το χειροκρότημα που ξέσπασε στο τέλος, το απόλαυσε και ο ίδιος ο Schwartz που ήταν παρών. Θα ‘θελα βέβαια να είμαι στις πραγματικές σκέψεις και απόψεις πολλών εκ ων χειροκροτούντων για αυτή την μουσική που θολώνει τα όρια μέσα στις οικείες (δυτικές να πούμε;) κλίμακες, φλερτάροντας με μια ιδιότυπη ατονικότητα. Για την άποψη του τιμώμενου κυρίου της βραδιάς από την άλλη, κάτι ψυχανεμιζόμαστε. «Μα γιατί κάνω εγώ μουσική;» είχε αναρωτηθεί ο Μάλερ όταν πρωτάκουσε τις αποκοτιές του Σένμπεργκ.

Γουσταύος Μάλερ λοιπόν. Πάλι. Με αυτή την αφορμή έχει ενδιαφέρον να παρατηρήσουμε την πορεία του Κουρεντζή, η οποία όλο και μετατοπίζεται χρονικά προς τη συγχρονία, την αποκαλούμενη νεωτερικότητα (ή μοντερνισμό αν προτιμάτε), έχοντας ξεκινήσει παλιότερα ανασταίνοντας, επανερμηνεύοντας και επανασυστήνοντας π.χ. τον Jean-Philippe Rameau, εφευρίσκοντας έτσι το… ροκ μέσα στο μπαρόκ (ας εκληφθεί ως αστεϊσμός αυτό παρακαλώ), μετά περνώντας αναπόδραστα από Μότσαρτ και Μπετόβεν και τώρα… Μάλερ. Κουμπώνει η επιλογή και στην δική του μαθησιακή πορεία (ο μεγάλος του δάσκαλος ο Ilya Musin θεωρούνταν επίγονος του Μάλερ) αλλά και σε μια ‘ελληνική’ μαεστρική παράδοση, αν θυμηθούμε τον Δημήτρη Μητρόπουλο, από τους μαέστρους που ανέδειξαν μοναδικά τα έργα του Βιεννέζου μουσουργού και που η μοίρα το έφερε να συναντήσει τον θάνατο σε μια πρόβα μιας συμφωνίας του. Της Τρίτης.

Με την οποία έχει ήδη αναμετρηθεί ο Κουρεντζής μαζί με την Utopia, ενώ με την musicAeterna έχει καταθέσει και δισκογραφικά την άποψή του για την ‘σατανική’ Έκτη. Η Πέμπτη όμως είναι μια άλλη ‘πίστα’. Ο ίδιος ο Μάλερ είχε γράψει το 1905 «η Πέμπτη είναι ένα καταραμένο έργο. Κανείς δεν την καταλαβαίνει». Χαρακτηριστική ρήση Μάλερ, περιγραφική όχι μόνο για το ίδιο το συγκεκριμένο έργο, το γεμάτο με φιλοσοφικές και υπαρξιακές αγωνίες που τον ταλάνιζαν την δύσκολη περίοδο που το έγραψε (λίγο πριν είχε φτάσει στα πρόθυρα της αποδημίας και μετά αφού τη γλύτωσε… παντρεύτηκε), αλλά και για την γενικότερη του ιδιοσυγκρασία. Έτσι κι αλλιώς ο Μάλερ, το είπαμε ήδη, δεν ήταν εύκολος άνθρωπος (και αυτό… πέρναγε και στη μουσική), ήταν μια μάλλον δραματική φιγούρα, τόσο σε προσωπικό επίπεδο όσο και ως σκεπτόμενος προβληματιζόμενος άνθρωπος της μουσικής που αναζητούσε μετα-μπετοβενικά μονοπάτια σε μια μεταβατική εποχή αβέβαιου μετεωρισμού στο μεταίχμιο δύο αιώνων, στο πνεύμα που βαφτίστηκε από τους ιστορικούς ‘fin du siècle’, τότε που η ιστορία άρχισε να πατά γκάζι και η τέχνη να παίρνει μυστήριες κι απροσδόκητες ατραπούς.

Γενικά το έργο του δεν έχει να παρουσιάσει ‘χιτάκια’ και εύκολα αναγνωρίσιμες μελωδίες, είναι ένα «πεδίο μάχης των άκρων» όπως σημειώνει ο Alex Ross στο χρονικό του «The rest is noise» (μπορώ συνεπώς να καταλάβω π.χ. γιατί ο… συνάδελφος Paul Morley στο βιβλίο του «A Sound Mind», στο οποίο περιγράφει την προσωπική του εμπειρία μεταστροφής αλά-Σαούλ στον δρόμο για την Δαμασκό, όπου ανακαλύπτει την κλασική μουσική έχοντας βαρεθεί ελεεινά να γράφει πάλι για τα ίδια ίντυ γκρουπ και τις ίδιες μουσικές που έκανε τόσα χρόνια –πόσο τον καταλαβαίνω-, δεν τον προτείνει καν και τον αναφέρει μόνο εν παρόδω).

Η δε Πέμπτη του Συμφωνία είναι ένα πραγματικό συναισθηματικό ρόλερ κόστερ σε πέντε πράξεις, που ξεκινάει με μια κηδεία κι ένα πένθιμο εμβατήριο για να καταλήξει σε ένα θριαμβικό –αλλά διόλου λυτρωτικό- Allegro, αφού στο ενδιάμεσο έχει περάσει από μια απίθανη εναλλαγή διαθέσεων και συναισθημάτων (περιέχει μάλιστα και ένα… σουξέ, το ονειρικό ‘Adagietto’ που ακούγεται στην τέταρτη πράξη, και σημάδεψε –αλλά και σημαδεύτηκε- από την παρουσία του στην έτσι κι αλλιώς βαθιά επηρεασμένη από τον Μάλερ ταινία του Βισκόντι ‘Θάνατος στη Βενετία’, κινηματογραφική μεταφορά του ομότιτλου βιβλίου του Τόμας Μαν).

Αυτή η ηχητική περιπέτεια, το εύρος των εντάσεων και των ρυθμών, η πολυποικιλότητα των ενσωματωμένων επιρροών (από την πιο λόγια παράδοση μέχρι τα τραγούδια του δρόμου) δίνει στον Κουρεντζή πεδίον δόξης λαμπρό να καθοδηγήσει τους μουσικούς του, με γυμνά χέρια που απλώνονται σαν φτερά λιγνόσαρκου πτηνού -στιγμές νομίζεις ότι θέλει να απογειωθεί- και να εκμαιεύσει τελικά μια ερμηνεία δυναμικής εκφραστικότητας ακόμη και και στις πιο χαμηλότονες στιγμές. Και συλλογικά αλλά και ατομικά, η Συμφωνία αυτή αναδεικνύει και τις ατομικές δεξιότητες των μουσικών με τα κάμποσα σόλα (προς Θεού όχι σόλι!) που περιέχει.

Στο τέλος είναι πραγματικά αποκαμωμένος/οι/ες. Τα έχουν δώσει όλα. Και σαν μετά από σκληρό αγώνα, αγκαλιάζονται και αλληλοσυγχαίρονται εν μέσω ιαχών. Δικαίως, το αναγνωρίζω κι ας εξακολουθώ να στερούμαι πιθανώς-προφανώς κάποιο βασικό ένζυμο πέψης της μουσικής του Μάλερ. «Από εκεί και πέρα, είναι ο πανδαμάτωρ χρόνος και η ποιότητα του σύγχρονου συναγωνισμού που θα δείξουν» είχε γράψει ο Χάρης Συμβουλίδης στις παρούσες σελίδες για την αναμέτρηση του Κουρεντζή με μια άλλη Πέμπτη, εκείνη του Μπετόβεν, και το προσυπογράφω και για την παρούσα περίσταση και το μελλοντικό της αποτύπωμα ως μια νέα ερμηνεία-απόπειρα προσέγγισης της πεμπτουσίας της (για να κανω κι ένα εύκολο λογοπαίγνιο). Προσέγγισης λέω και ουχί κατανόησης, τι σημαίνει άλλωστε «καταλαβαίνω» μια μουσική; Κι αν ξοδεύουμε κάμποσες από μας εκατοντάδες λέξεις σε μια απόπειρα περιγραφής της (όταν δεν μιλάμε για τον εαυτό μας βέβαια), μάλλον ματαιοπονούμε. Εδώ ο ίδιος ο δημιουργός δεν καταλάβαινε…

Ακόμη όμως δεν είχε μπει η κάτω τελεία της βραδιάς, είχε και ανκόρ. Δεν είμαι γενικά καθόλου φίλος τους (γεια σου ρε Mark E. Smith), πόσο μάλλον μετά από μια τέτοια ‘κατάθεση ψυχής’ (μόνο του πληκτρολογήθηκε το δημοσιογραφικό κλισέ), τον ίδιο προβληματισμό φαίνεται είχαν και οι μουσικοί, «σκεφτήκαμε πολύ τι πάει μετά την 5η Συμφωνία του Μάλερ. Τι θα μπορούσατε ν΄ ακούσετε μετά από αυτό που ακούσατε. Και η απάντηση είναι Τίποτα!» ανακοίνωσε ο Κουρεντζής στρεφόμενος προς το κοινό. Ωστόσο, «έπρεπε κάτι να παίξουμε». Και η επιλογή του(ς) ήταν Μπαχ. Όπως εξήγησε και ο ίδιος, για να κάνουμε την σύνδεση, την εποχή που ο Μάλερ έγραφε την Πέμπτη μελετούσε και τον Μπαχ, ειδικά την τεχνική του στην αντίστιξη. Κι έτσι έμειναν εν δράσει τα βιολιά και τα όμποε, και η ορχήστρα ερμήνευσε τραγουδώντας σαν χορωδία τον ύμνο «Jesu meine Freude», απόσπασμα από ένα μοτέτο του Μπαχ. Δεν διεκδίκησε η εκτέλεση δάφνες κάποιας σπουδαίας ερμηνείας, είχε όμως την χάρη μιας παρέας που χαλαρώνει, ενώ αυτή η επιστροφή στην παλιακή αρμονικότητα και στις προ-ρομαντικές λαγαρές πηγές του ήχου, πέρα ότι χτύπησε μέσα μου μια καλά κρυμμένη φλέβα προτεσταντικής ‘πίστης’, ακούστηκε σχεδόν λυτρωτική μετά την προηγηθείσα εμβάθυνση στα ‘δαιμόνια’ και τον μάλλον βαρύθυμο κατά βάθος μουσικό μοντερνισμό του μακρού 20ου αιώνα. Αυτό το… κοντραπούντο μαζί με την νοερή αντιπαράθεση μουσικών και ανθρώπων, λένε πολλά για την ιστορία όχι μόνο της μουσικής αλλά και των ανθρώπινων κοινωνίων τούτης της πλευράς του πλανήτη τουλάχιστον.

The rest is silence… Όπως πάντα.