Ψευδογιαπωνέζικη γαλλικότητα (και ανάποδα): Από τους Yamasuki στους Les Rallizes Dénudés

Ιαπωνία-Γαλλία… καμία συμμαχία. Όχι βέβαια ότι οι χώρες αυτές είναι ‘εχθρικές’ (ότι κι αν σημαίνει η έννοια αυτή στον σύγχρονο κόσμο), η ιστορική τους πάντως αλληλεπίδραση κρίνεται μάλλον ισχνή, οι επί μακρόν (με μικρό μι) αποικιακές γαρ βλέψεις των Γάλλων δεν έφτασαν μέχρι την Απώτατη Ανατολή (αυτές μείνανε και εξαϋλώθηκαν στην Ινδοκίνα, μαζί με τις φαντασιώσεις της Εμμανουέλ). Στη χώρα της ανθισμένης κερασιάς άλλοι Ευρωπαίοι ήταν εκείνοι που κατοχύρωσαν τούτο το ‘προνόμιο’, ξεκινώντας από τους Πορτογάλους και τους Ολλανδούς (παιδικές μνήμες ξυπνάνε εδώ, από το «Σογκούν, έναν τηλεοπτικό αγουροέρωτα με την Μαρίκο και μια αντιπάθεια για τους βυσσοδόμους Ολλανδούς ιεραπόστολους του μερκαντιλισμού), στη συνέχεια την σκυτάλη την πήραν οι Αμερικανοί οι οποίοι ήρθαν το 1854 με τα «μαύρα πλοία» (όπως έχουν εντυπωθεί στην γιαπωνέζικη λαϊκή μνήμη) και με τα κανόνια τους επέβαλαν το άνοιγμα της περίκλειστης έως τότε χώρας στην εχμμμ ελεύθερη οικονομία της καπιταλιστικής αγοράς.

Οι εθνικές ομαδοποιήσεις υπήρξαν ανέκαθεν πεδίον δόξης λαμπρόν για ασκήσεις στερεότυπων, πόσο μάλλον όταν αναφερόμαστε σε μια χώρα τόσο μακρινή για τον δυτικάνθρωπο, από άποψη τόσο γεωγραφικών όσο –και κυρίως- πολιτισμικών χιλιομέτρων. Και όσο κι αν οι αμοιβαίες καχυποψίες μοιάζει (τονίζω το ‘μοιάζει’) να έχουν αρθεί στην παγκοσμιοποιημένη μας υφήλιο, όσα κακοφτιαγμένα (ή διεστραμμένως διασκευασμένα) σούσι(α) και λαδοπιωμένες τεμπούρες κι αν έχουμε καταναλώσει, όσες ώρες κι αν περάσαμε βλέποντας (και προσπαθώντας να ερμηνεύσουμε) Μιζογκούτσι, Κουροσάβ(ου)α και… Κάντυ Κάντυ και ακούγοντας (ή προσπαθώντας να ακούσουμε) japanoise, στην πραγματικότητα παραμένουμε «Χαμένοι στη Μετάφραση» (όπως ο πρωταγωνιστής στην θαυμάσια ταινία της Σοφίας Κόπολα). Μια αν-οικειότητα/αποξένωση η οποία κουβαλάει αναπόφευκτα άφθονο σάκε στον μύλο των στερεοτύπων, με το απορημένο δυτικό βλέμμα να προσπαθεί να ερμηνεύσει τον σχεδόν σχιζοειδώς αντιφατικό συγκερασμό μιας έντονης παραδοσιολατρείας και μιας άκριτης απομίμησης της εισαγόμενης κουλτούρας που διακρίνει την ιαπωνική κοινωνία (μια διχοστασία η οποία πάντως δεν αποτελεί ιαπωνική μοναδικότητα, απαντάται σε όλες τις κουλτούρες που κάποια στιγμή ήρθαν αντιμέτωπες με μια κυρίαρχη κι επιβεβλημένη, στην προκειμένη περίπτωση και δια των όπλων, και μάλιστα των πλέον φονικών που έχει μηχανευτεί ο ανθρώπινος νους). Μια προσπάθεια η οποία έχει ενδιαφέρον ότι κατέληξε να επηρεάσει σε καθοριστικό βαθμό και την άποψη των ιδίων των Ιαπώνων για τους εαυτούς τους, τόσο ώστε να ανθήσει μια ολόκληρη βιβλιογραφία η οποία έχει βαφτιστεί συλλογικά Nihonjinron, ήτοι σε μετάφραση «θεωρίες για τους Ιάπωνες», με ένα πολύ χαρακτηριστικό δείγμα το βιβλίο 'The Chrysanthemum and the Sword: Patterns of Japanese Culture’ της Αμερικανίδας ανθρωπολόγου Ruth Benedict, μια παραγγελία του Αμερικανικού Στρατού σε μια απόπειρα κατανόησης και κωδικοποίησης του πνεύματος του κατακτημένου λαού, το οποίο κατά παράδοξο όμως τρόπο έγινε και πολλαπλώς επιδραστικό μπεστ-σέλερ και από τα ίδια τα ‘υποκείμενα’ της μελέτης (ούτε βέβαια αυτό αποτελεί ιαπωνική παραδοξότητα, το εξωτερικό γαρ βλέμμα του παρατηρητή πάντοτε διαμορφώνει και τον παρατηρούμενο, όπως πρεσβεύει πια και η κβαντική θεωρία αλλά όπως έγινε π.χ. και στα μέρη μας όπου το ρομαντικό έξωθεν βλέμμα μας έπεισε κάποτε ότι είμαστε τα γνήσια παιδιά του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη … που τη μια μας παίζουν ροκ, την άλλη τσιφτετέλι).

Ο ιαπωνικός εξωτισμός ωστόσο δεν είναι ένα αποκλειστικά μεταπολεμικό φαινόμενο, στην πραγματικότητα οι ρίζες του χάνονται αιώνες πίσω, με την πρώτη μεγάλη έξαρση να παρατηρείται στα τέλη του 19ου αιώνα και στις αρχές του 20ου, την εποχή της πρώτης (και ‘πραγματικής’, αν λάβουμε υπ’ όψιν την κλίμακα και τις επιδράσεις της) παγκοσμιοποίησης, μια εποχή όπου η καλλιτεχνική ελευθερία, άρτι κατακτηθείσα υπό το ρομαντικό πνεύμα, είχε ήδη ξεκινήσει να τσαλαβουτάει και να κορφολογεί κατά το δοκούν σε κάθε τοπική κουλτούρα, επινοώντας στην πράξη τον όρο «πολιτισμική οικειοποίηση» (ή appropriation, για να συνεννοούμαστε) πολλές πολλές δεκαετίες πριν αυτός μεταβληθεί σε ad nauseam τετριμμένη πρακτική. Κάπου εκεί λοιπόν, και υπό τον αντίκτυπο που είχε και η απρόσμενα σοκαριστική για την λευκή ανωτερότητα νίκη των Ιαπώνων επί των Ρώσων, η Ιαπωνία έγινε ένα είδος εξωτικής μόδας, με βασικό επίκεντρο της το Παρίσι και τις διεθνείς εκθέσεις που διοργανώνονταν εκεί ως φανταχτερές προβολές του νέου διεθνοποιημένου καπιταλισμού. Μια τάση η οποία πήρε και όνομα γαλλιστί, japonisme (ήταν νωρίς για να αποκληθεί …japansploitation), και άφησε έντονα χνάρια και στον πνευματικό αλλά και στον υλικό κόσμο (με τον Όσκαρ Γουάιλντ να σημειώνει πνευματωδώς ότι «όταν κοιτάζω γιαπωνέζικα αντικείμενα μου φαίνεται ότι οι άνθρωπο απλά επινοούν αυτή τη χώρα έτσι ώστε να σημαίνει ότι αυτοί θέλουν να σημαίνει»), από τα πλέον καθημερινά, όπως ρούχα, σερβίτσια, βάζα και επιτραπέζια σκεύη, μέχρι τη ζωγραφική (τις πινελιές του Γκωγκέν αλλά και του Βαν Γκογκ, τόσο σε πρωτότυπα έργα όσο και στα αντίγραφα που έκαναν σε έργα του διάσημου εκείνα τα χρόνια Utagawa Kunisada), την ποίηση (με τα χαϊκού να εισάγουν έναν ανανεωτικό μινιμαλισμό), το θέατρο, την κηπουρική (με τους γνωστούς «ιαπωνικούς κήπους») και την αρχιτεκτονική (απομεινάρι της οποίας παραμένει μέχρι και σήμερα η περίφημη Παγόδα, που λειτούργησε ως σινεμά για πολλά χρόνια, στο 7ο διαμέρισμα των Παρισίων στην rue de Babylone).

Και φυσικά η μουσική… Η επίδραση του japonisme έφτασε στην συγχρονία του φαινόμενου μέχρι και την όπερα (με πιο γνωστό δείγμα, τουλάχιστον από θεματολογικής άποψης, την «Μαντάμα Μπατερφλάι» του Πουτσίνι), στα πλαίσια όμως του παρόντος άρθρου θα την περιορίσουμε χάριν οικονομίας (αλλά και εστίασης) χωρικά στην Γαλλία και χρονικά στην μουσική της αρκετά μεταγενέστερης ποπ εποχής, όπου όμως ακόμη παρατηρούνται απολήξεις του φαινομένου. Έστω και περιορισμένες π.χ. στο όνομα ενός συγκροτήματος όπως εκείνο των (Les) Rita Mitsouko. Ωστόσο ήταν ένα άλλο γαλλικό σχήμα εκείνο το οποίο κατοχύρωσε την θέση του στο μουσικό στερέωμα κάτω από την ταμπέλα του …ψευδο-ιαπωνισμού (με το πρόθημα ψευδο- εδώ να φαντάζει ίσως καταχρηστικό, κατά μία τολμηρή αναλογία μήπως τα αγγλόφωνα ελληνικά indie να τα εντάξουμε σε έναν αντίστοιχο χώρο… ψευδο-αγγλισμού;).

Μιλάμε για το δίδυμο των Jean Kluger και Daniel Vangarde (με εκ γεννησιμιού όνομα Bangalter -ναι, πρόκειται για τον μπαμπά του Thomas, των Daft Punk), τους Yamasuki και το μοναδικό τους LP “Le Monde Fabuleux Des Yamasuki” το οποίο κυκλοφόρησε το 1971. Ένας πραγματικά μουσικά ακατάτακτος δίσκος, γνήσια ποπ στην καρδιά του, στην οποία συναρθρώνονται κάθε λογής πολυπολιτισμικές επιρροές (στην επανέκδοση του χαρακτηρίζεται… psych-rock-opera κατά την νεότερη προσφιλή συνήθεια να κοτσάρεται άκριτα το επίθετο ‘ψυχεδελικός’ σε κάθε τι που φαντάζει κάπως ιδιόμορφο και εκτός νόρμας). Τα κομμάτια του δίσκου, ως επί του πλείστον ερμηνευμένα από χορωδία πάνω σε σχεδόν παιδικά κρυστάλλινες μελωδίες και ρυθμούς και σε μια επινοημένη γλώσσα η οποία ανακατεύει πραγματικά γιαπωνέζικα με αλαμπουρνέζικα γιαπωνέζικης ηχο-μιμητικής. Ο δίσκος μάλιστα θα αναδείξει και ένα μεγάλο σουξέ, το «Aieaoa», σουξέ που θα γίνει ακόμη μεγαλύτερο μέσα από την ντίσκο διασκευή των Βελγο-κογκολέζων Black Blood ως «Aie A Mwana» με στίχους στα σουαχίλι (πάνω στην οποία πάτησε και η μετέπειτα ερμηνεία των Bananarama, οι οποίες με αυτό το άσμα ξεκίνησαν την αξιομνημόνευτη πορεία τους). Κομμάτι το οποίο ακούστηκε πολύ και στα μέρη μας συνεπικουρούμενο από την ελληνική του απόδοση από τον Λάκη Τζορντανέλλι με τίτλο «Αγοράζω παλιά», όπου η ‘ψευδο-ιαπωνικότητα’ έχει πλέον χαθεί και τους στίχους της Σέβης Τηλιακού να του δίνουν μια εντελώς άλλη διάσταση («αγοράζω παλιά, ντεμοντέ μπαλωμένα σκουριασμένα μυαλά, τρέξτε νοικοκυρές δεν περνάω δυο φορές» και σεγόντο γυναικείες φωνές «παλιατζή πάρτα όλα»).

Κι αφού κάθε αλληλεπίδραση είναι εξ ορισμού αμφίδρομη, έχει ενδιαφέρον να αναφερθούμε σε μια αντίστροφη περίπτωση, ήτοι σε μια (ψευδο)γαλλική επιρροή, περιορισμένη ωστόσο στην ονοματολογία μονάχα. Κι αν η περίπτωση των Pascals αξίζει μία μνεία (σχήμα το οποίο πήρε το όνομα του από τον Pascal Comelade), εδώ θα σταθούμε σε μια άλλη, η οποία στα δυτικά αυτιά έχει πάρει και μια διάσταση μυθική (ακόμη και μυστικιστική αν –δεν- πιστέψουμε τον γενικά αναξιόπιστο Julian Cope). Ο λόγος για τους Les Rallizes Dénudés (ή/και Hadaka No Rallizes ή 裸のラリーズ αν το προτιμάτε ιαπωνιστί). Πριν ξεσκονίσετε γαλλικά λεξικά από την εποχή που δίνατε για Σορμπόν ή καταφύγετε στον παγκόσμιο διερμηνέα του google translate, να σημειώσουμε ότι η φράση μπορεί μεν να μοιάζει γαλλική, ωστόσο δεν είναι παρά μια παραφθορά-παράκουσμα του «valises dénudées», ήτοι «απογυμνωμένες βαλίτσες», που δεν βγάζει και κάποιο ιδιαίτερο νόημα και η… βαλίτσα πηγαίνει ακόμη πιο μακριά, σε μια γιαπωνέζικη θεατρική ομάδα και σε μια (ψευδο)γαλλική αργκό που είχε κατασκευάσει.

Το 1967 στο Πανεπιστήμιο του Κυότο συνέβαιναν όλα αυτά, εκεί δημιουργήθηκαν οι Les Rallizes Dénudés μέσα στο κοχλάζον μάγμα των 60s και κάτω από τις πολυάριθμες επιρροές που έφταναν κυρίως από την άλλη μεριά του Ειρηνικού (εδώ μπορεί κανείς να βρει πάτημα για ψυχολογισμούς όσον αφορά τη σχέση μίσους-αγάπης μεταξύ κατακτητή και κατακτημένου). Στην πολύ μακρά πορεία τους (η οποία με κάποια διαλείμματα θα φτάσει μέχρι το 1996) και με μια διαρκώς μεταβαλλόμενη σύνθεση που μόνη σταθερά είχε την κεντρική και λίαν αινιγματική φιγούρα του Takashi Mizutani, το σχήμα θα εγκολπώσει κατά καιρούς μια πλειάδα διαφορετικών αναφορών και τεχνοτροπιών (και ροκ και ψυχεδέλεια και γκαράζ και φολκ και τζαζ και μπλουζ και... και…). Κι εδώ μόνη σταθερά μοιάζει να είναι μια ελευθεριακή προσέγγιση στον ήχο και μια τάση για δημιουργία μέσα από την παραμόρφωση και μια κάποια αποδομητική βαναυσότητα (όπως εκδηλώνεται ας πούμε σε ένα κομμάτι όπως το «Night Of The Assassins και στην μεταχείριση που επιφυλάσσουν σε ένα παλιό ποπ στάνταρντ), «οι Rallizes είναι στην κορυφή της λίστας των μπαντών που αποδεικνύουν ότι η μουσική δεν είναι αποτέλεσμα (τουλάχιστον όχι απαραίτητα) μονολιθικής πίστης στον κοινώς αποδεκτό και "σωστό" τρόπο διαχείρισης του ήχου» είχε γράψει κάποτε εύστοχα ο ιαπωνολάγνος συνάδελφος Αναστάσιος Μπαμπατζιάς. Η δυσκολία στην προσέγγιση του ήχου τους οξύνεται και από το γεγονός ότι το συγκρότημα δεν άφησε πίσω του καμία επίσημη δισκογραφική στουντιακή κατάθεση, ότι υπάρχει είναι πολυάριθμες ημι- ή/και αν-επίσημες bootleg κυκλοφορίες με ζωντανές ηχογραφήσεις (πολλές φορές κακής ηχητικής ποιότητας και πιστότητας), ένας κυκεώνας από κακόφωνες κιθάρες, άφθονο feedback, βασανισμένα ηχεία και ενισχυτές, άγριες κραυγές και έκσταση δια της επαναλήψεως, μέσα στον οποίο εύκολα χάνεσαι (φρονώ ότι ίσως η καλύτερη αποτύπωση τους από κάθε άποψη βρίσκεται στην κυκλοφορία με τίτλο «Heavier Than A Death In The Family», με περιεχόμενο χρονολογούμενο το 1977 που είχε κυκλοφορήσει όμως το 2010 από την εταιρεία Phoenix).

Υπάρχει και μια ιστορικής αξίας οπτική αποτύπωση της μοναδικής εμπειρίας μιας ζωντανής εμφάνισης των Rallizes σε βιντεοκασέτα από τον Γάλλο σκηνοθέτη Ethan Mousike, ο οποίος όμως στην πορεία αποδείχτηκε …Ψευδογάλλος καθώς επρόκειτο για την ίδια την αφεντιά του Mizutani!). Η εξαφάνιση του οποίου από την δημοσιότητα θα πυκνώσει ακόμη πιο πολύ την μυστηριακή αχλή γύρω από το όνομά τους, το οποίο τα μετέπειτα χρόνια θα γίνει έως και μυθικό καλτ στον χώρο των δυτικών ανασκαφέων και συλλεκτών. Πάντως όσο κι αν ακόμη υπάρχει μια (αναπόφευκτη;) μυθοποιητική υπερβολή (εντεινόμενη κι από μια επανακάμψασα ανάγκη εξωτισμού για τα κορεσμένα από την μουσική υπερκατανάλωση δυτικά αυτιά που αναζητούν-επινοούν πρωτοπορίες εκεί που δεν υπάρχουν), έχει μεγάλο ενδιαφέρον να ακούσει και να παρατηρήσει κανείς τον τρόπο με τον οποίο μεταφυτεύτηκε και τι καρπούς απέδωσε ο εκ Δυσμάς (ή εξ Ανατολών αν το δούμε πιο ιαπωνοκεντρικά) μουσικός σπόρος στην διάδραση του με την τοπική παράδοση (στα πλαίσια αυτού που αποκαλούν οι ίδιοι οι Ιάπωνες wakon yosai, περιγράφοντας την υιοθέτηση δυτικών τεχνοτροπιών και τον ενοφθαλμισμό τους με το ιαπωνικό πνεύμα χωρίς όμως κανένα σύνδρομο κατωτερότητας).

Μια παράπλευρη, ακόμη πιο άγρια (στην κυριολεξία της όμως) ιστορία η οποία εκκινεί από τους Rallizes και κατά έναν τρόπο αποκαλύπτει πολλά για την μπερδεμένη εκείνη εποχή και το ακόμη πιο μπερδεμένο ιδεολογικό της πλέγμα, είναι αυτή που έχει ως πρωταγωνιστή τον πρώτο τους μπασίστα (ο οποίος πάντως δεν ήξερε μπάσο, αλλά δεν πειράζει, αυτή ήταν και μια καταστατική συνθήκη άλλωστε για το γκρουπ), τον Moriaki Wakabayashi. Μια ιστορία που για να νοτίσουμε με λίγο χιούμορ τη σκληρότητά της, θα μπορούσε να τιτλοδοτηθεί… «Μια τρελή τρελή αεροπειρατεία». Ο Wakabayashi λοιπόν, ήταν παράλληλα με την μουσική του δραστηριότητα μέλος του Συνδέσμου Σοσιαλιστών Φοιτητών ‘Κόκκινος Στρατός’ (καμία σχέση με την ομώνυμη γερμανική οργάνωση), μιας τροτσκιστικών καταβολών φράξιας με ριζοσπαστικές και μιλιταριστικές διαθέσεις οι οποίες εκδηλώθηκαν για πρώτη φορά με μια αεροπειρατεία (με μία βόμβα και σπαθιά σαμουράι!) σε ένα πολιτικό αεροπλάνο των Ιαπωνικών Αερογραμμών με την μάλλον φιλόδοξη ιδέα να φτιάξουν μια βάση κάπου στο εξωτερικό από την οποία θα ξεκινούσε υποτίθεται η παγκόσμια επανάσταση. Το αεροπλάνο αρχικά προσγειώθηκε στο αεροδρόμιο της Σεούλ (το οποίο λέει η ιστορία ότι οι Νοτιοκορεάτες, σε μια στιγμή μοντυπαϋθονικής έμπνευσης, είχαν… μεταμφιέσει έτσι ώστε να δώσει την εντύπωση στους αεροπειρατές ότι προσγειώθηκαν στην Βόρεια Κορέα). Εκεί πραγματοποιήθηκε ανταλλαγή των ομήρων επιβατών με τον υφυπουργό Μεταφορών της Ιαπωνίας ο οποίος είχε προσφερθεί να πάρει τη θέση τους και το αεροπλάνο θα καταλήξει στην Πιονγ Γιάνγκ όπου οι αεροπειρατές θα ζητήσουν (και θα λάβουν) πολιτικό άσυλο. Έκτοτε η τύχη αυτών (και της παγκόσμιας επανάστασης) καλύφθηκε από ένα πέπλο μυστηρίου, σποραδικές φήμες μόνο αναδύονταν κατά καιρούς, μέχρι που το 2017 εμφανίστηκε στο Διαδίκτυο μια συνέντευξη του 70χρονου πλέον Wakabayashi, στην οποία περιγράφει με αφοπλιστική απλότητα την ζωή του, μιλώντας για μια πορεία ριζοσπαστικοποίησης η οποία ξεκίνησε από τους Beatles, πέρασε από τον πόθο μέσα από το δικό τους συγκρότημα να φέρουν την επανάσταση στο «γιαπωνέζικο ροκ», και κλιμακώθηκε από την οργή για μια δολοφονία ενός φοιτητή από την αστυνομία, ένα μοτίβο κοινώς επαναλαμβανόμενο εκείνα τα χρόνια, πολλάκις και σε πολλές και εντελώς διαφορετικές χώρες. Με τα ίδια φευ αποτελέσματα…

Στην προκειμένη περίπτωση η κατάληξη για την οργάνωση θα είναι αιματηρή, με μια σχεδόν σουρεαλιστική διάσταση ταυτόχρονα. Αντιγράφω από ένα εναργέστατο και γεμάτο μοναδικές πληροφορίες κείμενο του Φώντα Τρούσα για το γενικότερο πλαίσιο του «Ιαπωνικού ‘Μάη του 68’»: «Eσωτερικές εκκαθαρίσεις, αλλά και συλλήψεις θα δώσουν ένα ισχυρό χτύπημα στον Κόκκινο Στρατό. Όσοι γλίτωσαν θα καταφύγουν στην κοιλάδα Bekaa του Λιβάνου, όπου και θα συνεργαστούν στενά με το Λαϊκό Μέτωπο για την Απελευθέρωση της Παλαιστίνης. Εκεί θα γίνει το σώσε. Στις 8 Μαΐου του 1972 η ισραηλινή αστυνομία θα σκοτώσει στο αεροδρόμιο Lod (του Ισραήλ) δύο άραβες επίδοξους αεροπειρατές. Λίγες μέρες αργότερα, στις 30 Μαΐου, οι Ιάπωνες του Κόκκινου Στρατού θα παρακάμψουν τα μέτρα ασφαλείας και μπαίνοντας πάνοπλοι στο αεροδρόμιο θα θερίσουν 24 ανθρώπους και θα τραυματίσουν άλλους 78, δρώντας ως «αντίποινα» για λογαριασμό των Παλαιστινίων. Απίστευτες καταστάσεις.» Απίστευτες καταστάσεις πραγματικά, ενδεικτικές και για το πώς το πνεύμα των 60s κατέληξε σε μια πρακτική αδιέξοδης βίας, σε μια τρομακτικά απάνθρωπη ανάγνωση του κόσμου, ένα όραμά που δεν εμπεριείχε κανένα ψήγμα από την αρχική ελπίδα για μια αλλαγή, για έναν καλύτερο κόσμο.