Ο Keith Jarrett στην Κολωνία (εναντίον όλων)

Tη δεκαετία του ‘70 η ηχογράφηση του Keith Jarrett στην Κολωνία θα βρεθεί σε σπίτια που δεν περίμενες ότι θα μπορούσε να παρεισφρήσει η jazz, και μολονότι έδειξε και άνοιξε κανάλια επικοινωνίας ιδιοκτητών και ακροατών του δίσκου προς άλλες κατευθύνσεις, παρέμεινε ένα αξιοπερίεργο. Όπως επίσης δεν ήταν τυχαίο το ότι γέμισε ο Λυκαβηττός όταν ο Jarrett ήρθε για πρώτη φορά στην Ελλάδα το καλοκαίρι του ‘83. Οφειλόταν σε αυτό τον δίσκο, παραληρούσαν κριτικοί και ακροατές επί σειρά ετών για το Κονσέρτο στην Κολωνία. Ο Jarrett μόνο τυχαία δεν έγινε πασίγνωστος. Ήταν ένα άνθρωπος ο οποίος χαρακτήρισε το σύγχρονο πιάνο στη δεκαετία του ‘70 και είχε τραβήξει μία γραμμή πολλά υποσχόμενη από τα τέλη της δεκαετίας του ‘60 με την παικτική και συνθετική του εμβρίθεια να τον φέρνουν γρήγορα στην κορυφή των προτιμήσεων, ιδιαίτερα μεταξύ των Ευρωπαίων ακροατών και αγοραστών δίσκων.

Όμως το πλέον εύκολο για έναν μουσικό είναι να τον θεωρήσεις ότι βρίσκεται σε αλφαδιασμένο επίπεδο, ότι είναι δηλαδή ανά πάσα στιγμή ικανός και διαθέσιμος απέναντι στον ακροατή θεατή να προσφέρει το 100% των δυνατοτήτων του, ακριβώς επειδή το ζητά ο κοινωνικός ρόλος με τον οποίο έχει υπογραμμισθεί η κάθε δημόσια λειτουργία ενός καλλιτέχνη, αλλά επιπλέον διότι αν μιλάμε για έναν επιτυχημένο μουσικό, the stakes are high, οι προσδοκίες ανέρχονται σε έναν μη ζηλευτό για τους απλούς ανθρώπους πήχη, εν ολίγοις, είναι υψηλότατες. Και στα μέσα της δεκαετίας του ‘70 ο Keith Jarrett είχε φτάσει σε αυτόν τον πήχη. Είχε επισήμως αναγνωριστεί ως η πλέον ενδιαφέρουσα τέμνουσα στον νεώτερο χώρο της jazz, όπως αυτή είχε ανατείλει μετά το free jazz ολοκαύτωμα. Ο συνθέτης και μουσικός είχε μία πανεπιστημιακή αναφορά σπουδών, όχι μόνο στο βιογραφικό του, αλλά και στο παίξιμό του. Ο Αμερικανός μουσικός εφάρμοζε μαθηματικά στη μουσική του σε επίπεδο ενορχηστρώσεων, το παίξιμο του απηχούσε λογικές κονσερβατορίου (το πποίο στην αμερικανική του εκδοχή το είχε ζήσει μέσω των σπουδών του στο Berkeley,) ενώ παράλληλα είχε και μερικές από τις βαρύτερες υπογραφές στα διαπιστευτήρια του. The Jazz Messengers, Miles Davis, Charles Lloyd.

Ναι! Εντάξει! Αλλά γιατί είναι τέτοιας επιτυχίας αλλά και μαστοριάς αυτός ο δίσκος; Ένας δίσκος με σόλο πιάνο και κανένα όργανο να κρατάει τα μπόσικα για τυχόν ρυθμικές ανάσες, με τον τρόπο που ένα πλατύ κοινό αποζητά σε μουσικά έργα; Η εξήγηση είναι τόσο πολυσύνθετη που δεν χωρά σε μία πρόταση, ωστόσο σαφώς έχει να κάνει με τη διαφορετικότητα της περίστασης. Τα κονσέρτα ενός δημιουργικού καλλιτέχνη μπορεί να έχουν εκτός σκηνής μία νομοτυπία η οποία έχει κοινά σημεία με εκείνη ενός οποιουδήποτε άλλου ηχητικού διασκεδαστή, όμως αυτές οι ομοιότητες κυλούν μόνο στη συντεταγμένη ‘αεροπλάνο-ξενοδοχείο-sound check-γεύμα-σκηνή’. Πάνω στη σκηνή τα πράγματα έχουν πάντοτε διαφορετική νότα. Στο rock’n’roll, όσο και να ακούγεται παράταιρο, το λάθος δεν επιτρέπεται ακόμα και στις πιο χύμα μπάντες. Οι συνθέσεις είναι τέτοιες που η παραμικρή δυσαρμονία φέρνει το οικοδόμημα προς κατάρρευση. Είναι μικρές οι αρμολογήσεις, γι’ αυτό και πολύτιμες στην αρτιμέλειά τους. Στη δημιουργική μουσική το λάθος δεν έχει να κάνει με την λάθος νότα αλλά με την λάθος αντίληψη της φοράς του αυτοσχεδιασμού. Οι παίκτες έχουν το περιθώριο να κάνουν λάθος στη νότα, διότι οι υπόλοιποι θα ανακαλύψουν την τυχαιότητα και θα την εκμεταλλευτούν. Καμία νότα δεν μένει ανεκμετάλλευτη στον αυτοσχεδιασμό, αλλιώς δεν νοείται ως αυτοσχεδιασμός αλλά ως παράθεση ικανοτήτων. Ο Jarrett στέκει σε ένα θαυμαστό μεταίχμιο των παικτών της jazz. Μπόρεσε να αντλήσει εμπειρία μετέχοντας σε εξέχοντα σχήματα (Jazz Messengers) και δίνοντας μία πρώτη ματιά στο μέλλον της μέσω των μαθηματικών. Αυτός, ο Antony Braxton και ο Herbie Hancock (όπως και ο Chic Corea) θα φέρουν μια νέα πνοή μέσω των πανεπιστημιακών σπουδών, κάτι που αποτυπώνεται άμεσα στο έργο του Jarrett με το που ξεκινά να έχει σχήματα στα οποία ορίζει ο ίδιος απόλυτα το υλικό. Ο συνθέτης δεν μετέχει καθόλου του παλαιότερου τρόπου βίωσης του jazz ήχου και ως εκ τούτου τον αντιμετωπίζει με διαφορετικό τρόπο. Μπολιασμένος με κλασσικές σπουδές αντιμετωπίζει το τυχαίο ως κάτι προς εξερεύνηση αλλά και προς αποφυγή.

Εκείνη την ημέρα, στις 24 Ιανουαρίου του 1975, τίποτα δεν πήγε σωστά αναφορικά με αυτά που προηγήθηκαν της ανόδου του στη σκηνή. Το πιάνο δεν ήταν αυτό που είχε ζητήσει, γι’ αυτό και απείλησε να ακυρώσει, ενώ με ευθύνη του ιδίου είχε φτάσει με καθυστέρηση στον χώρο και δεν είχε προλάβει να ξεκουραστεί καθόλου στο ξενοδοχείο, ακόμα και το γεύμα σε κοντινό εστιατόριο στέφθηκε με πλήρη αποτυχία καθώς μία αναπάντεχη βλάβη στις εστίες της κουζίνας είχε ως αποτέλεσμα να αργήσουν όλες οι παραγγελίες και ο Jarrett να φάει στα βιαστικά ελάχιστες μόνο μπουκιές πριν αναχωρήσει εσπευσμένα για να δώσει το κονσέρτο, ενώ καλό θα ήταν να αναφερθεί ότι υπέφερε κι από αυχενικό πρόβλημα και φορούσε κολάρο υποστήριξης τις ώρες που δεν ήταν στη σκηνή. Μπορεί τα παραπάνω να ακούγονται ως ανεκδοτολογικό υλικό, όμως δεν είναι καθόλου έτσι. Ακόμα και σε μπάντες οι οποίες στη σκηνή φαντάζουν θεριά ανήμερα, η εθιμοτυπία μιας περιοδείας (και ο Jarrett ήταν σε τέτοια) επιβάλει σχεδόν με θρησκευτική ευλάβεια την τήρηση κάποιων βασικών κανόνων για να είναι σε θέση ο μουσικός να αποδώσει από ένα επίπεδο και πάνω, πόσο μάλλον ο Jarrett ο οποίος δεν ήταν ποτέ θιασώτης της συμπεριφοριστικής «άγρια νιάτα». Απόλυτα προσηλωμένος στην τέχνη του, χάραξε με απόλυτη σαφήνεια την πορεία του εξαρχής, αφομοίωσε την πείρα που έλαβε στα πρώτα του επαγγελματικά βήματα, κράτησε έξυπνες αποστάσεις από τον πειραματισμό της εποχής, επενδύοντας όμως κυρίως στις βασικές αξίες των σπουδών του πάνω στη σύνθεση, σπουδές με ισορροπία πάνω στον νεωτερισμό και την κλασσική παιδεία.

Λίγες ημέρες αργότερα ο Jarrett θα βρεθεί στο Μόντρεαλ του Καναδά για να δώσει εκεί μία συναυλία με την άφθαστη συνεργία των Dewey Redman στο τενόρο σαξόφωνο, Charlie Haden στο μπάσο και Paul Motian στα τύμπανα. Δυστυχώς και πάλι δεν έχουμε καταγραφή για να ακούσουμε πως έπαιξε εκεί ο Jarrett μετά από μία κορυφαία απόδοση όπως αυτή στην Κολωνία. Είναι σαφώς μέσα στα γιουνγκιανά πρότυπα η μελέτη μίας τέτοιας γραφικής κλίμακας, μία μελέτη η οποία οπωσδήποτε θα προσμετρά το τυχαίο ως έναν απροσδιόριστο παράγοντα, όσο και απόλυτα καθοριστικό, για τα μελλούμενα του κάθε καλλιτέχνη πριν αυτός έρθει αντιμέτωπος με το θηρίο που ονομάζεται όργανο επί σκηνής -και μην ξεχνάμε ότι το πιάνο παραμένει, αν μη τι άλλο, από τα φυσικά, το πλέον ογκώδες όργανο, μεγαλύτερο από το ίδιο το σώμα του εκτελεστή, κάνοντας έτσι την αναμέτρηση μαζί του κάθε φορά, ειδικά σε συνθήκες κονσέρτου, μία τιτάνια μάχη, χωρίς καμία υπερβολή.

Η ηχογράφηση έγινε με το θηριώδες (αν και θεωρείται portable) 32 κιλών Telefunken M-5, ένα αξιόπιστο μαγνητόφωνο της γνωστής γερμανικής εταιρείας, μοντέλο του 1962 από τον Martin Wieland, μόνιμο ηχολήπτη της ECM, ο οποίος επίσης χρησιμοποίησε για την ηχοληψία του ένα ζευγάρι Neumann U 67, δύο δηλαδή μικρόφωνα του επιτυχημένου μοντέλου που είχε ήδη διανύσει μία λίαν επιτυχημένη πορεία στο χώρο των ηχογραφήσεων, προσεδαφίζοντας το 1960 (χρονιά που πρωτοπαρουσιάστηκε το μοντέλο) μία κάψουλα σύλληψης του ήχου η οποία υπερνικούσε τα ζητήματα που είχε ο πρόγονος του, το K 47 της ίδιας εταιρείας. Εξάλλου το Neumann U 67 ήταν οικείο για την πιστότητα του και στον ίδιο τον Jarrett. Δύο χρόνια νωρίτερα, κατά τη διάρκεια της ηχογράφησης -πάλι για την ECM- του δίσκου του ‘In the Light’ στο Tonstudio Bauer της μικρής πόλης (βόρεια της Στουτγάρδης) Ludwigsburg της Γερμανίας, πάλι αυτά τα μικρόφωνα είχαν χρησιμοποιηθεί για το πιάνο του.

Το Εν Κολωνία Κονσέρτο του Jarrett αποτελεί μέχρι σήμερα μία βουνοκορφή η οποία πολύ δύσκολα θα ξεπεραστεί. Τα 4 εκατομμύρια αντίτυπα των πωλήσεων του εξασφάλισαν στην ECM τη λειτουργία της, αλλά και την καλλιτεχνική ελευθερία στον Eicher να υπογράφει τα επόμενα χρόνια όποια ενσάρκωση του ευρωπαϊκού -και όχι μόνο- νεορομαντισμού ήθελε, ακόμα όταν τις ισχνές πωλήσεις τις είχε ως ένα σίγουρο αποτέλεσμα.