54 λειασμένα τραγούδια για την πρώην(;) πικρή πατρίδα

Η χουντική Ελλάδα παρέδωσε την ευκαιρία, αν όχι την αιτία, στον Μίκη Θεοδωράκη να παραθέσει μια σωρεία συνθέσεων και δίσκων που καλό είναι να διομολογηθούν σε 2 διαφορετικές ενότητες, αποκλειστικά και μόνο με κριτήριο την παραμονή του Μίκη στην Ελλάδα (σύλληψη, απελευθέρωση, κατ' οίκον περιορισμός) και τη φυγή του και παραμονή στο Παρίσι μέχρι και το τέλος της δικτατορίας. Ο λόγος δεν έχει να κάνει με αρχειοθέτηση στυγνής αποδελτίωσης αλλά με την ουσιαστική αλλαγή που αυτονόητα επέφεραν όλα αυτά στον ίδιο τον δημιουργό.

Με την έξοδο του στην Ευρώπη, ο ΜΚ νιώθει ανεμπόδιστος πια στην εκφορά του καθαρά πολιτικού του λόγου μέσω του ήχου (και των ενίοτε συνοδευτικών) στίχων των συνθέσεων του, αλλά και ηθικά υποχρεωμένος, όπως γίνεται φανερό, να στηρίξει την προσπάθεια για καταδίκη της χούντας από την διεθνή γνώμη. Γι' αυτό και ειδικότερα από το '70 μέχρι και το τέλος της συνταγματικής προπέλας στην Ελλάδα, ο Μίκης κυριολεκτικά βρίσκεται μεταξύ στούντιο, αιθουσών διαλέξεων και χώρων συζητήσεων.

Ο Θεοδωράκης είναι ένας συνθέτης ο οποίος έβαζε και βάζει την ιδεολογία σε απόλυτα παράλληλη τροχιά με τον μουσικό του λόγο, κάτι που είχε στοιχήσει σε αυτόν τη στοχοποίηση του και σε δεκάδες ή μάλλον χιλιάδες Έλληνες ακροατές στην καλύτερη περίπτωση φακέλωμα και στη χειρότερη τη σύλληψή τους, αποκλειστικά και μόνο επειδή επέλεγαν να ακούσουν τραγούδια του, τα οποία είχαν χαρακτηριστεί ακόμα και πριν από τη Χούντα "ως φέροντα αέρα κομμουνιστικόν".

Η συνεργασία του με τον Ρίτσο και στη νέα δεκαετία, αυτή του '70, δεν ήταν κάτι που αποτέλεσε έκπληξη. Ο απόλυτα επιτυχημένος Επιτάφιος της προηγούμενης δεκαετίας έχει δημιουργήσει απόλυτη εμπιστοσύνη μεταξύ των δύο δημιουργών, αποτέλεσμα της οποίας ήταν ο Θεοδωράκης να παραγγείλει κυριολεκτικά στον Γιάννη Ρίτσο τα τραγούδια ακόμα και σε επίπεδο υφολογίας. Ο Μίκης ήθελε να πάει πέρα από την κλασσική του στόχευση των τελευταίων 15 ετών, την μετάπλαση δηλαδή του λαϊκού τραγουδιού σε ένα νέο θεσμοθετημένο αστικό τραγούδι που εμπεριείχε τα γνωρίσματα και κελεύσματα νεώτερων τάσεων και όχι τα αμιγώς παράγωγα της καταγωγής του, σοφά οσφραινόμενος την ίδια την μετάπλαση του μητροπολιτικού πεδίου από συνάθροιση βεβαιοτήτων εργασιακής και οικονομικής γενικότερης βάσης σε ένα καινούργιο νευρωτικό μέλαθρο.

Η μετάπλαση αυτή δεν είναι τυχαίο ότι είχε ως αγωγό λεκτικό τον Ρίτσο. Ο τελευταίος δεν είναι μόνο παράλληλης ιδεολογικής δοκού με τον συνθέτη, αλλά έχει αναλύσει εκείνη την περίοδο ήδη τα προηγούμενα ρεύματα πεζού και ποιητικού λόγου, έχοντας τελικά ως σημαία τερματισμού έναν ρεαλισμό ο οποίος δεν βρίθει απλά από συμβολισμούς (κάτι το οποίο με επιτυχία είχε καταγράψει στην προηγούμενη δεκαετία) αλλά προχωρά και λίγο παραπέρα, πλάθοντας μία διπολική έκφανση της πραγματικότητας η οποία και μπορεί να ληφθεί είτε ως ονειρική είτε ως παραισθητική. Η μεν ονειρική έχει να κάνει με το ασυνείδητο του ποιητή ενώ η παραισθητική με τον εμβολιασμό που επιχειρεί ο ποιητής στην κυνική καθημερινότητα. Γι' αυτό και οι στίχοι που παρέδωσε ο Ρίτσος για τα 18 Λιανοτράγουδα της Πικρής Πατρίδας προσκαλούν τον ακροατή σε μία ερμηνεία της ελληνικής ζωής βασισμένη σε στρεβλώσεις των γενικά παραδεκτών ερμηνειών των συμβόλων. Η φύση ειδικότερα εμβολιάζει το έργο του Ρίτσου με διονυσιακές συνισταμένες, τούτες όμως αυτή τη φορά δεν έχουν τον πανηδονισμό (και μόνο) ως στόχο αλλά την πλήρη κατανόηση του παράλληλου ρόλου των εμβληματικών όντων, φυτών, ανόργανων στοιχείων όπως η πέτρα και το θειάφι, ενώ η ανθρωπινή παρουσία λογίζεται μέσα (κυρίως) από μοχλούς και αντικείμενα αυτής. Μοναδική η σύλληψη του Ρίτσου και στα σίγουρα σπαζοκεφαλιά για τον Μίκη.

Ο Θεοδωράκης έκανε κάτι που δεν έχει όμοιο του στην ελληνική δισκογραφία. Παρουσίασε τρεις διαφορετικές εκφάνσεις του έργου μέσα σε ελάχιστο χρονικό διάστημα, αρδεμένες προς ακρόαση και με πολύ ενδιαφέρουσα σημειολογία, όχι μόνο στις ενορχηστρώσεις αλλά ακόμα και στα εξώφυλλα των δίσκων.

Η πρώτη εκτέλεση (Columbia/1973) είναι αυτή που η ηχογράφηση της έγινε στο Παρίσι. Ο Πέτρος Πανδής είναι ο πρωταγωνιστής μαζί με τη Μαρία Φαραντούρη, αλλά και μια νεαρότατη Αφροδίτη Μάνου σε τρία τραγούδια. Ο συγκεκριμένος δίσκος χρησιμοποιήθηκε από πολλούς και ως ένα οξύ αντι-νταλαρικό εγχειρίδιο, με τους ανά καιρούς τιμητές του να αντιπαραβάλλουν τις ερμηνείες του Πανδή με αυτές του Γιώργου Νταλάρα που ακολούθησαν έναν χρόνο μετά. Σύγκριση η οποία αδικεί τον Πανδή ακριβώς επειδή δεν κρίνεται ως τραγουδιστής αλλά ως υπομόχλιο μιας λαϊκίζουσας αποτίμησης. Ο Πέτρος Πανδής, με τις λιγοστές και αξιομνημόνευτες παρουσίες του σε ηχογραφήματα, έχει μία προσέγγιση η οποία απηχεί ακριβώς τη φάση του Μίκη στο Παρίσι. Η δε Φαραντούρη στέκει όπως πάντα σε πολύ υψηλό ερμηνευτικό επίπεδο. Ο Θεοδωράκης προσπαθεί να στηρίξει την Ελλάδα και ως εκ τούτου παραδίδει ενορχηστρώσεις μίας μάλλον αφηγηματικής δομής, κάνοντας τον Πανδή πολλές φορές να περνά σχεδόν σε spoken word δρόμους. Ο ηνίοχος στο εξώφυλλο του δίσκου πριμοδοτεί αυτήν ακριβώς την λογική. Επίκληση κλασσικότροπων εικόνων από την Ελλάδα για να δημιουργηθεί η ένταση (αν όχι η ενοχή) στους έξωθεν των ελληνικών συνόρων και να κινητοποιηθεί ένας μηχανισμός προστασίας απέναντι στον χειμαζόμενο ελληνικό λαό. Κάποιος κακότροπος θα έβλεπε μέχρι και μία τουριστική διάσταση στο εξώφυλλο, όχι άστοχη η αλήθεια είναι, μιας και η Ελλάδα αποτελεί ήδη μετά τον Ζορμπά την αποθέωση του "μουσακά-ήλιος-αρχαία".

Η δεύτερη ηχογράφηση (MINOS/1974), αυτή που έγινε σε μυστικά session υπό το φόβο των ρουφιανιών και της αστυνομίας στα μέσα του '73, με τον Γιώργο Νταλάρα στο σύνολο των φωνητικών και με τον Αχιλλέα Θεοφίλου μάλιστα ως παραγωγό, έχει τελείως διαφορετική αντίληψη του ηχητικού θόλου. Τα όργανα έχουν μια στακάτη παρουσία, ειδικότερα το ηλεκτρικό μπάσο, ενώ απηχείται σε σημεία μέχρι και η rock οσμή που αποδεδειγμένα εκείνη την εποχή είχε κατακλύσει, όχι μόνο τον Θεοφίλου αλλά και τον Νταλάρα ακόμη, σημάδι μιας κουλτούρα που άρχισε να μπολιάζει τους Έλληνες συνθέτες ακόμα και όταν απλά έβρισκαν κάποιες γέφυρες επικοινωνίας με νεανικά κόλπα μέσω παρακολούθησης της έξωθεν δισκογραφίας ή συναυλιών με ντόπια rock σχήματα. Η ερμηνεία του Νταλάρα μπορεί να σκοντάφτει σε τραγούδια τα οποία απαιτούν χειρισμό της φωνής σε χαμηλές δυναμικές, όπως το Κυκλάμινο, αλλά λαμνοκοπά αγόγγυστα σε θούριους όπως το αλησμόνητο Εδώ το Φως. Η παρουσία της Άννας Βίσση (με τις καθόλου κακές επιδόσεις σε δεύτερα φωνητικά και σε μια περίπτωση σε πρώτο ρόλο) θα πρέπει να πιστωθεί στον Γιώργο Νταλάρα και τη βοήθειά του ένεκα του προσωπικού ερωτικού δεσμού με την μετέπειτα σταρ, ώστε αυτή να μπει σε μεγαλύτερα σαλόνια ερμηνειών και συνθέτων (βλέπε και την παρουσία της στις κορυφαίες Μικρές Πολιτείες του Σταύρου Κουγιουμτζή την ίδια σχεδόν περίοδο). Το δε εξώφυλλο επαναπροσδιορίζει την εικόνα του Μίκη στο ελληνικό ακροατήριο. Ο μαχητικός συνθέτης και αγκιτάτορας που βγαίνοντας μέσα από το σκότος του background οδηγεί μανιασμένος την παρτιτούρα.

Στην τρίτη έκδοση του έργου (Lyra/1974) θα φύγει από τη μέση το ανθρώπινο στοιχείο στο εξώφυλλο και θα βρεθεί μία μπορντούρα φολκλορικής διάστασης να αποτελεί τον καμβά για την αναγραφή του ονόματος του συνθέτη. Εδώ θα επιστρατευτεί η αλαφροΐσκιωτης χροιάς Μαρία Δημητριάδη, η πρωτόφαντη αλλά σημαίνουσας ήδη ερμηνείας Ελένη Βιτάλη και ο Κώστα Καμένος. Εδώ τα πράγματα αλλάζουν άρδην διότι ο Μίκης θέλει να βρει τον νεότερο αγωγό επικοινωνίας του με το ελληνικό τραγούδι, όπως ο ίδιος οραματίζεται τη θέση του σε αυτό στα επόμενα χρόνια. Ο Θεοδωράκης θα ρίξει τους τόνους και σε ελάχιστες περιπτώσεις η ενορχήστρωση θα πιέσει προς βαρύτονα φωνητικά, αντιθέτως θα τεθούν οι βάσεις για τον μετασχηματισμό του λαϊκού τραγουδιού στο έντεχνο δημιούργημα, μέσω μιας λόγιας λαϊκότητας κατανοητής από τον μέσο ακροατή και οπαδό του Μίκη.

Οι τρεις αυτές διαφορετικές διαστάσεις του Θεοδωράκη πάνω στο ίδιο έργο είναι χαρακτηριστικές της ιδιοσυγκρασίας του ως μουσικού. Ο Μίκης, σε αντίθεση με τον Χατζιδάκι, πάντα κρατούσε και κρατάει ακόμα μετρητή χειροκροτήματος, τον ενδιαφέρει ακατάπαυστα η επικρότηση του κοινού προς το έργο του. Σαφώς και υπάρχει ο υπερβατισμός ως λογική επαναφόρτισης της παρτιτούρας κάτω από διαφορετικές διευθύνσεις της μπαγκέτας και τον εμβολισμό διαφορετικών οργάνων (ή και χορωδιών), αλλά είναι φανερό ότι ο Μίκης προσπαθεί να πιάσει τον παλμό του έργου ανά εποχή σε σχέση με το ακροατήριο.

Η ίδια η αρμολόγηση του έργου, η αλήθεια είναι, δεν υπέφερε σε καμία από τις παραπάνω περιπτώσεις. Ο Θεοδωράκης ήξερε παρά πολύ καλά ότι συγγράφει ένα μεταπυρηνικό ζεϊμπέκικο αρμόδιας κινησιολογίας μόνο από σοφιστικέ χορευτές. Προσπάθησε να μιλήσει σε τελείως διαφορετικά στρώματα ακροατών, βρίσκοντας αυτή την αμφιλεγόμενη μέθοδο (φορτώνοντας μάλιστα τους ερμηνευτές του και το άγχος των επόμενων απέναντι στους προηγούμενους), όμως πρέπει να του πιστωθεί η τόλμη. Η δεύτερη προσπάθειά του είναι σαφώς η πιο σφιχτοδεμένη και αυτό δεν έχει να κάνει μόνο με τη στιβαρή παρουσία του Νταλάρα, αλλά με την γενικότερη προσοχή στην παραγωγή, κάτι που στις άλλες περιπτώσεις δεν είχε ανάλογη λεπτομέρεια να καταδείξει.