Η συνομιλία του Riley με το σύμβολο του +∞

Η εντός ολίγων ημερών συναυλία του Terry Riley (με τη συνοδεία του υιού του Gyan στην κλασσική κιθάρα) Τετάρτη, 4 Δεκεμβρίου στο χώρο του Φιλολογικού Συλλόγου ‘Παρνασσός’ είναι ένα σημαντικό γεγονός της συναυλιακής κίνησης της χώρας, ασχέτως αν το όνομα του Αμερικανού συνθέτη δεν έχει τη δυναμική ενός ονόματος που παραδοσιακά γράφει στα μάτια του ελληνικού κοινού, όπως καλή ώρα ο Wim Mertens ή ο Phillip Glass (με όλο το σαρδόνιο σύμπτωμα του ότι αμφότεροι λογίζονται μουσικώς ως πνευματικά του τέκνα να ενυπάρχει στην παραπάνω πρόταση).

Η μη μεγάλη δημοφιλία (ή μήπως γνώση;) του έργου του Αμερικανού συνθέτη βάζει αναγκαστικά σε σκέψεις. Και αυτό διότι σε πάρα πολλά κείμενα που ακουμπούν ακόμα και το χώρο της ευρύτερης έννοιας του rock’n’roll (βλέπε Brian Eno και John Cale) αναφέρεται πολύ συχνά το όνομα του όχι μόνο σχετικά με τον περίφημο δίσκο του ‘In C’ (Columbia/1964), ο οποίος έθεσε επί τάπητος τη μινιμαλιστική πρακτική ως εργαλείο-σκέψη πάνω στην παρτιτούρα και τον αυτοσχεδιασμό (από τις ελάχιστες φορές που ένα έργο έχει επιδράσει ταυτόχρονα στις δύο αυτές οδούς), αλλά και την ίδια τη μεθοδολογία, μιας και μόνο ο συμπατριώτης του Riley, ο Steve Reich, είχε βάλει εκείνη την εποχή το μαγνητόφωνο ως πηγή του modele της σύνθεσης. Το μαγνητόφωνο για να ακριβολογήσουμε αποτέλεσε από τη δεκαετία του ‘50 βασικό σημείο στίξης της μουσικής του Riley, την ίδια στιγμή που ναι μεν και στην Ευρώπη χρησιμοποιούταν, αλλά με τρόπο ο οποίος διάνθιζε τη σύνθεση.

Η πλήρης αλήθεια είναι ότι η πρωτοκαθεδρία της μαγνητικής λούπας ανήκει στον Pierre Schaeffer, του οποίου όμως ο πρόωρος θάνατος το 1955 (σε ηλικία μόλις 45 χρόνων) δεν επέτρεψε την επέκταση των τεχνικών του σε μεγάλο κοινό. Ο Riley την ίδια στιγμή ήταν δεινός παίκτης του κλαβιέ. Δεν είναι τυχαίο ότι μέσω της γέφυρας που ονομάζεται La Monte Young πιστώνεται τη γραμμή των keyboards στην ηχογράφηση του ‘All Tomorrows parties’, μιας και ο Cale ήταν προστατευόμενος και συνεργάτης του τελευταίου και οι τρεις αυτοί κύριοι (Rilley, Young, Cale) βρισκόντουσαν στα sessions του Theatre of Eternal Music που είχε ιδρύσει το 1964 ο μεσαίος εξ αυτών.

Το ‘In C’ όταν κυκλοφόρησε είχε τρία βασικά χαρακτηριστικά να επιδείξει. Τη μεγαλοδυναμία του Ντο ματζόρε που ξεκινούσε τη σύνθεση και τον δίσκο, τα στοιχεία αλεατορικής μουσικής (δηλαδή η προτεραιότητα που δίνει ο συνθέτης στον εκτελεστή του έργου ανάλογα με τη χρονική στιγμή που αυτός επισκέπτεται τη σύνθεση, μία εκτελεστική στάση που καθορίζεται από εξωτερικούς και εσωτερικούς παράγοντες που αφορούν τον εκτελεστή) όπως και τη συμβολή του Reich στη φιλοσοφία της ίδιας της σύνθεσης του Riley. Ο Reich ήταν αυτός που συμβούλευσε τον Riley να χρησιμοποιήσει τη νότα όχι απλώς ως παρουσία τονισμού αλλά ως ρυθμική αγωγή της σύνθεσης.

Οι τεχνικές και η λογική του Riley επηρέασαν τους πάντες. Από ανθρώπους της λεγόμενης contemporary music έως και εωσφορικούς σουβλιστές του ορθόδοξου rock’n’roll, οι οποίοι και αμφότεροι στα μέσα της δεκαετίας του ‘70 είχαν φτιάξει διάφορους πυργίσκους περιπολίας και εφόδου στη μουσική πραγματικότητα. Από αντισυμβατικές μεθόδους διαχείρισης υλικού κάτω από τον τρούλο της μονόχνοτης πίστης στην πεντατονική (βλέπε Kevin Ayers και Brian Eno) έως και ανανεωτές όπως ο Philip Glass και ο Michael Nyman (με τον πρώτο σαφώς να προηγείται και ιστορικώς μιας και ξεκίνησε από το 1967 να παραδίδει μινιμαλιστικά έργα).

Ο Riley, ανιχνευτής του ίδιου του εαυτού πρωταρχικώς όπως έδειξε η στάση του όλα αυτά τα χρόνια, αρνήθηκε όχι μόνο να μπει κάτω από την όποια ταμπέλα (η εκτενής σχέση του με τις jazz συγχορδίες σε μεγάλο ποσοστό των δίσκων του) αλλά και την όποια κοσμικότητα (με κάθε έννοια της λέξης). Οι αναζητήσεις του πάντα έχουν έναν κοσμικό φιλοσοφικό χαρακτήρα ο οποίος εκφράζεται όχι μόνο μέσα από το ιστολόγιο της σύνθεσης του, αλλά ακόμα και από τους τίτλους συνθέσεων και δίσκων. Ολοφάνερη η επιρροή της ασιατικής φιλοσοφίας ζωής ακόμα στις επιλογές ρούχων του, όπως παράλληλα και άρνηση του θηράματος που λέγεται big time στις αμερικανικές business, μιας και ο Riley αφοσιώθηκε σε μία καθαρά μουσική πορεία μακριά από τη δημοσιότητα.

Την ίδια στιγμή εκεί που θα περίμενε κάποιος ότι απέναντι του θα έχει έναν ακαδημαϊκό και στρυφνό άνθρωπο, είναι κοινή διαπίστωση όσων έρχονται σε επαφή μαζί του ότι πρόκειται για ένα μοναδικής απλότητας άτομο. Η προσωπική μου εμπειρία με τον Riley το πιστοποιεί αυτό ως γεγονός: την πρώτη φορά που επισκέφθηκε ο Αμερικανός συνθέτης την Ελλάδα είχα την τύχη να δουλεύω για την παραγωγή της εμφάνισης του. Μαζί με τον Χρήστο Καρρά (εκδότη του Overdub) και την σκηνοθέτη Αργυρώ Χιώτη κάναμε την επικοινωνία αλλά και το στήσιμο των παραγωγών του Bios όπου και εμφανίστηκε την Κυριακή 5 του Νοέμβρη του 2006 για πρώτη φορά στην Ελλάδα. Είχε μάλιστα προαναγγελθεί -όπως και έγινε- η παρουσίαση ενός νεόκοπου τότε έργου του με τίτλο ‘Night Ragas’ με τον ίδιο στα πλήκτρα και τον εξαιρετικό ιταλό κοντραμπασίστα Stefano Scodanibbio συνοδεία του. Είχα την τύχη να έχω στη δισκοθήκη μου τον κοινό τους δίσκο του 1997 ‘Lazy afternoon among the crocodiles’ στην ιταλική AIAI και ήμουν κάτι παραπάνω από ανυπόμονος για τη μουσική που θα ακουγόταν το βράδυ της Κυριακής.

Μικρή αλλά σημαντική λεπτομέρεια ενδιάμεσης βολής. Η συναυλία είχε πραγματοποιηθεί με καρέκλες στημένες στον χώρο διεξαγωγής της για ευνόητους λόγους που σχετίζονται με τον κώδικα του ήχου της. Διακόσια πενήντα (250) καθίσματα εκ των οποίων θα έπρεπε να γεμίσουν κατά τα 3/5 για να βγάλει, όπως λέμε, η συναυλία τα έξοδα της. Κάτι που να σημειώσω με όλη την έκταση που είχε ήδη τότε το κοινό που τάχα μου δήθεν μου άκουγε πειραματική μουσική στην Αθήνα δεν έγινε ποτέ, με τα εισιτήρια να φτάνουν τον αριθμό των… 116. Κάτι που ακούγεται γελοίο, αν όχι τραγικό, αναφορικά με την έλευση μίας τέτοιας προσωπικότητας στην Αθήνα για πρώτη φορά, αλλά παράλληλα διατρανώνει τον απόλυτο χιπστερισμό, ο οποίος μπορεί σαν έκφραση να μην υπήρχε τότε (αλλά είχαμε τον όρο αλεξιπτωτιστές ή παζάρια), όμως μία χαρά χαρακτήριζε -όπως και τώρα άλλωστε- το λεγόμενο κοινό της avant guarde.

Ξαναγυρνώντας στα της συναυλίας να σημειώσω μερικές λεπτομέρειες που αφορούν την ίδια την χάραξη του ήχου. Ομολογώ ότι περίμενα να εξέλθει του αποθηκευτικού χώρου του αεροπλάνου κάποια συστοιχία συνθετητών και έμεινα εμβρόντητος όταν ένα λιτό Yamaha DX7 απεδείχθη το μοναδικό όργανο. Από την άλλη αναφορικά με τον Ιταλό κοντραμπασίστα να αναφέρω το εξής ανεκδοτολογικό: από μία γραφειοκρατική ανοησία το κοντραμπάσο του Scodanibbio είχε ξεμείνει κάπου στα βαλκάνια, σε χώρα προηγούμενης και ξεχωριστής από τον Riley live εμφάνισης του Ιταλού, κάτι που το μάθαμε το προηγούμενο της συναυλίας βράδυ όταν έφτασε στην Αθήνα. Σα λύση της απόλυτης στιγμής προτάθηκε από το κοντραμπάσο του Κορνήλιου, που μαθητής στο όργανο τότε (και barman της μπάρας του Bios), είχε ένα στην κατοχή του. Ξέροντας από πρώτο χέρι το κοντραμπάσο του Κορνήλιου, με τις φθορές και τα μικροελαττώματα που είχε ως όργανο, έτρεμα τη στιγμή που θα το έπιανε ο Ιταλός στα χέρια του και θα διαπίστωνε τις δυσκολίες στο χειρισμό. Να όμως που όταν ο Scodanibbio το πήρε στο χέρι του, το επιθεώρησε λίγο, έσυρε τα χέρια του πάνω κάτω στον λαιμό και αποφάνθηκε «Νομίζω ότι είμαστε μία χαρά».

Και πιστέψτε με ακούσαμε ένα θαυμάσιο μπάσο σε ήχο και φυσικά σε χειρισμό το βράδυ της Κυριακής.